“La tarea de la memoria es conservar esas cosas prodigiosas, defenderlas del desgaste banalísimo de lo cotidiano, celosamente, porque tal vez no tengamos otra mejor riqueza. Ella es algo así como la cueva de Alí Babá, todo un fulgor de joyas, de oro, de perfumes o como un arca de piratas devuelta a la luz del día que enciende dentro de ella perlas como llamas”.
José Saramago : Las maletas del viajero.

RESPIRANDO EN EL MUNDO

RESPIRANDO EN EL MUNDO
Capítulo I: Viena: realidades y sueños.

Habíamos llegado al Aeropuerto de Viena a las once y media de la mañana, eran las dos de la tarde y ya nos encontrábamos sentados ante una mesita del famoso Café Central, bajo el acogedor enredado de sus pequeñas y nervudas cúpulas, y junto a uno de los altos ventanales que, en arcos de medio punto, se abren, o, por lo menos, quieren abrirse a la Herrengasse vienesa. Durante buena parte del día, la iluminación del Central no procede de tan esbeltos ventanales, sino de unas elegantes lámparas de metal cuyas tulipas encendidas flotan en el ambiente cálido del local. Discretamente acorralados, unos arbustillos ornamentales sobreviven en varios rincones de la sala. Y los percheros, las mesas y columnas de mármol, el suelo de madera de nogal y, sobre todo, las sillas y silloncitos evocadores de interminables tertulias, componen un decorado ideal para escribir, pensar o, simplemente, charlar y mirar.
Y, como casi nunca teníamos rodaje el mismo día de llegada, propuse a mi equipo almorzar en el famoso Café y comprobar, una vez más, que el maniquí del poeta vienés Peter Altenberg continuaba allí. Y, efectivamente, allí continuaba, sentado, impertérrito, intentando cubrir con su moreno bigotazo una leve sonrisa casi inapreciable, cínica, irónica, burlona, o simplemente escéptica. Aquel maravilloso loquito a quien la vida le parecía una retahíla de gestos, unas veces insignificantes, otras trascendentales, con los que se iba (o se va) escribiendo la Historia, pero a los que no había (o no hay) que dar demasiada importancia, parecía feliz rodeado de gente joven y animada como la que llenaba el Central. Me caía bien Peter Altemberg (que, en realidad, se llamaba Richard Engländer), entre otras cosas, porque allá por los años finales del XIX, o sea, un siglo antes de que se emitiera la serie “El arte de vivir”, había dicho: “el arte es el arte, la vida es la vida, pero vivir artísticamente es el arte de vivir”. Así que yo, como director de la serie, no tenía más remedio que sentir hacia él mucha simpatía y un cierto agradecimiento.
Peter fué un curioso tipo, que se hizo imprescindible en la vida literaria vienesa de finales de del XIX. Despreciado por algunos de sus contemporáneos, que lo consideraban un bohemio inaguantable, un excéntrico judío decadente o un ridículo bufón, fue, sin embargo, frecuentemente admirado por otros muchos que supieron ver en él, y en sus escritos, el valor de una ética profundamente sincera, antimaterialista y antiburguesa, que lo revolvía todo. En su autobiografía, Peter se dirige a su padre y le dice: “durante mucho tiempo he abusado de la libertad que me regalaste, he amado apasionadamente a nobles señoras y a otras mujeres que lo eran menos, he contemplado las musarañas en los bosques, he sido leguleyo sin haber estudiado derecho, médico sin haber estudiado medicina, librero sin librería, amante sin haberme casado y, además, poeta sin escribir poemas, porque no creo que sean poemas mis bagatelas: son extractos, extractos de la vida, de la vida del alma, y de los avatares de la vida diaria. Todo concentrado en dos o tres páginas, despojado de todo lo superfluo como la carne de vaca cocida en una cacerola Liebig. Es el lector quien debe disolver de nuevo estos extractos por sus propios medios, hervirlos mentalmente, transformarlos en un caldo potable. Sin embargo, existen estómagos mentales incapaces de digerir los extractos. Todo les resulta pesado y corrosivo. …No son capaces de disolver los extractos, no tienen fuerzas, sólo aceptan un aguachirle como alimento.
Por eso tengo tantos enemigos. Son gente de digestión pesada, una especie de “dispépticos psíquicos”...Me gusta el procedimiento abreviado, el estilo telegráfico del alma, el describir a una persona en una frase, una vivencia del alma en una página, un paisaje en una palabra….No he sido nada, no soy nada y no seré nada nunca. Pero vivo a fondo y en libertad y hago que gente noble y comprensiva participe de las vivencias de este ser íntimo y libre que vuelca sobre el papel esas vivencias de la forma más concisa posible.”
Recordando aquellas y otras palabras suyas, me hacía gracia ver a Altemberg convertido en muñeco de tamaño natural que, como favorecido por un generoso efecto óptico, perseguía con su mirada a todas las jovencitas que se sentaban a su lado y que, seguramente, desconocían la pasión del poeta por el cuerpo femenino. “… y considero vacuo y vil a quien, en este mundo, conceda mayor importancia a cualquier otra cosa”. ¡Genio y figura…!
Alfred Polgar, tambien poeta contemporáneo de Peter había escrito: “Muchos de nosotros vamos a los cafés porque sentimos la necesidad de estar solos, en compañía.” Es seguro que a Peter Altemberg le ocurría lo mismo y, por eso, creo que el Café Central le hizo un último y muy humano favor reproduciendo su figura y colocándolo en medio de los parroquianos vieneses sólo, pero rodeado de gente. Y, esta ocasión, estábamos nosotros, los pelmazos de la tele, como, sin ninguna duda, nos habría llamado él.
Cuando, después de un buen rato, nos sirvieron las cervezas pedidas, ya habíamos hablado de muchísimas cosas, todas ellas relacionadas con anteriores rodajes de “El arte de vivir”en Austria, recuerdos que la ciudad de Viena, como un competente y eficaz apuntador teatral, nos traía a la memoria con una fidelidad sorprendente.
Así, pues, nos encontramos hablando del “Principe reinante de los pianistas de Viena”, o sea, de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) a quien, en “El arte de vivir”, habíamos dedicado un capítulo titulado “Sonata para un desconocido”. Todos estábamos de acuerdo en que Hummel había sido víctima de la histérica moda del virtuosismo musical que se había extendido por Europa entera. Para desgracia del propio Hummel, esa moda, que lo nombraba príncipe reinante de los pianistas, desvió la atención del público hacia ese virtuosismo, pero la alejó de su inmensa obra como compositor. Obra que, además, nacía para competir con las luminosas y potentes creaciones de un Haydn, un Mozart o un Beethoven, por nombrar solamente a tres de sus grandes coetáneos.
Nos imaginábamos al precoz Johann Nepomuk llegando de la mano de su padre a casa de Mozart, del gran Mozart, quien, ante la insistente presión de Hummel padre (en aquellos momentos, director de la Escuela Imperial de Música Militar de Viena) había consentido en recibirles. “ Mozart estaba ensimismado en su trabajo cuando entramos a verlo” – cuenta Hummel, padre – “ Se levantó enseguida y nos saludó con palabras muy amables, nos ofreció asiento, escuchó atentamente todas mis explicaciones acerca de mi hijo y, luego, me dijo que, aunque él no era partidario de dar clases porque le robaban mucho tiempo a su trabajo, escucharía con mucho gusto al muchacho y vería lo que se podía hacer con él. Cuando mi hijo acabó su recital compuesto por obras de Bach y del propio Mozart, el maestro aceptó inmediatamente su pupilaje con la única condición de que permaneciera en su propia casa para mejor atender a su formación”.
No puedo imaginarme la escena sin añadir un poquito de emoción a aquellos momentos. Pienso que, mientras el pequeño Hummel tocaba, Mozart, veintidós años mayor que Nepomuk, debió recordar las veces que su padre había hecho lo mismo con él obligándole a ir de palacio en palacio para mostrar el extraordinario talento musical de su hijo prodigio a los notables de la época. Así que, aparte de que la interpretación del muchacho Hummel fuera estupenda, Mozart debió sentir - ¿ por qué no? – un cierto estremecimiento de ternura.
Si con aquel programa sobre el “Príncipe reinante de los pianistas de Viena” colaboramos a que en España se conociera un poquito más a ese virtuoso, sí, pero tambien colosal compositor llamado Johann Nepomuk Hummel, me doy por satisfecho.
A partir de aquel encuentro con él, me quedó una cierta disposición a utilizar su música para ilustrar ciertos temas. Los fragmentos elegidos valoraron sorprendentemente las imágenes, resultaron eficaces, fieles, colaboradores, como si quisieran agradecer algo. Uno de esos fragmentos, perteneciente al “Concierto para Trompeta y Orquesta en mi bemol mayor”, fué la sintonía de otra de mis series, llamada “ Por la ruta de los vientos”, serie que se emitió a continuación de “El arte de vivir”.
Bueno, pues allí estábamos de nuevo, en la ciudad en la que el pasado y el presente se ligan de tal manera que es casi imposible separar el uno del otro sin quebrar alguna parte. Para nosotros, Viena era - y es - como un mágico caleidoscopio que, a cada media vuelta del tiempo, nos presentaba una fascinante combinación de formas y colores.
A la mañana siguiente a nuestra agradable reunión con Altemberg en el Café Central, comenzó el rodaje de un capítulo dedicado a la Viena de finales del XIX y comienzos del XX, a la Viena testigo de unos acontecimientos que, entre 1870 y 1930, fueron trastocando la fisonomía cultural de Europa y, ante los cuales, sólo una enardecida reacción podía abatir el pesimista sentimiento de un ocaso. Para ello, aprovechamos una gran Exposición que los organizadores habían titulado “Traum und wirklichkeit” o sea, “Sueño y realidad”, y que se ubicaba en la Künstlerhaus o Casa de los artistas.
Aquel título “Sueño y realidad” me gustaba mucho. Aunque, yo lo modifiqué un poco para televisión. Títulé el capítulo como “Viena: realidades y sueños”. Me dí cuenta, enseguida, de que con los sueños y las realidades de un periodo convulso en la historia de Viena, conseguiríamos, sin duda, un buen programa. Llevaríamos a la pantalla imágenes del escandaloso Oskar Kokoschka, el “supersalvaje que pintaba con sangre y pus”; evocaríamos el asesinato de la insatisfecha y desgraciada Sisí , y, entre mil cosas más, nos colocaríamos bajo el Friso de Beethoven, de Gustav Klimt, oyendo la Novena Sinfonía. Todo era, desde el punto de vista de la Televisión, como un enorme “magazine” de muchas páginas.
Cuando volvimos al Hotel, comuniqué a todo mi equipo la improvisación de un inmediato rodaje. Aquella misma tarde, independientemente del plan de producción, rodaríamos unos muñecos de tamaño natural que acabábamos de ver en el Graben. Durante algunos días, aquellos personajes permanecerían bajo las otras esculturas “borrominianas” de la Columna de la Peste, ese monumento encargado por Leopoldo I a Fischer von Erlach para agradecer a la Santísima Trinidad el fin de la epidemia que asoló buena parte de Europa en la segunda mitad del siglo XVII, Viena incluida. Teníamos que aprovechar la ocasional presencia de tan curioso conjunto.
Aquellos personajes de cartón, diseminados por toda la calle, parecían esperar a que las cámaras fotográficas de los turistas inmortalizasen sus gestos, así que, en cuanto vieron nuestra impresionante cámara profesional de televisión, pusieron cara de foto y, como un disciplinado elenco, se dejaron filmar desde todos los ángulos posibles. El numeroso cuerpo de baile, congelados todos sus personajes en una polícroma estatuaria, componían un retablo más que curioso: gordas bailarinas de ballet, músicos callejeros, pintores, burócratas, demonios exhibicionistas, tertulianos, hadas voladoras (o brujas, como se quiera), mendigos, amas de casa con sus zapatillitas de fieltro y todo, magos, fontaneros, guardias urbanos, etc. Con un inquietante realismo, todos ellos adornaban el ajetreo callejero de una manera tan natural que más de uno se habría dirigido al guardia de papel maché para preguntarle por donde se iba a la Peterskirche. Y, seguramente, alguna viejecita beata, al salir de la Catedral con su rosario en la mano todavía, habría pretendido echar su limosna diaria en el raído sombrero de “un nuevo mendigo que había aparecido en la esquina de San Esteban”.
Ante aquel inesperado espectáculo, la filmación fué un éxito. Cámara a mano, nuestro operador, Jesús Muñoz, se crecía yendo libremente a devorar todas las imágenes de un insólito Graben multicolor. Sin despegar uno de sus ojos del visor y, por lo tanto, con evidente riesgo de colisión, Jesús era capaz de recorrer cientos de metros sin mirar a otra parte que no fuera lo que había que filmar; en este caso, los insolentes muñecos repartidos por todo el recinto. En estado de exaltación casi religiosa, Jesús los rodeó ( yo creo que los asustó ) se alejó, volvió a “comérselos”, como él decía, y, cuando algún descuidado transeúnte se cruzaba en su fílmico camino, soltaba alguno de sus tacos preferidos y continuaba, como un poseso, en busca de otras imágenes que se dejaran raptar limpiamente para que yo pudiera, en el posterior montaje, darles la vida que les faltaba.
Y, efectivamente, dias después, pude armar un raro y estupendo número de ballet al ritmo de un fragmento del Concierto para trompeta y orquesta en mi bemol mayor de Johann Nepomuk Hummel, músico del que hablaremos más adelante.
Al día siguiente, ya en la Casa de los artistas, nos metimos de lleno en la Exposición vienesa “Sueño y realidad”. Y, como si nuestras cámaras fueran pequeñas máquinas del tiempo, viajamos, como estaba previsto, desde el año 1870 hasta el 1930, aproximadamente.
Lo pasamos en grande. Los personajes de la época formaban cola ante nuestro objetivo; sonaban músicas nuevas que intentaban ocupar un lugar prominente en el programa; se nos rebelaban las formas llamando descaradamente nuestra atención; se alzaban voces testimoniales; se iluminaban documentos de un tiempo vibrante. En fin, aquel torbellino movía las cámaras a su capricho.
El escritor Karl Kraus, (y con él muchos de sus conciudadanos) había dicho que aquellos años, los que corrían a caballo de los siglos XIX y XX, serían los últimos de la Humanidad. No andaba descaminado, pero la Humanidad no estaba dispuesta a desaparecer a pesar de la primera guerra mundial, de las crisis bursátiles y del vapuleo general que recibieron los valores tradicionales del mundo en todos los aspectos: cultural, económico, social, laboral y, desde luego, político.
A la vista de que se derrumbaban las economías, de que se quebraban las estructuras de los gobiernos (Austria, por ejemplo, pasa de monarquía absoluta a gobierno parlamentario); a la vista de que todo cambiaba a enorme velocidad, no nos parece raro que el caos hiciera presa en el hombre de la calle y lo envolviera en un pesimismo vital aparentemente irremediable.
Pero, cosa curiosa, fueron precisamente esos nubarrones de la tormenta los que produjeron los relámpagos de la creatividad que iluminaron los caminos a seguir, a pesar del ensordecedor ruido de truenos con el que, infinidad de veces, se desconcertó a los apacibles espíritus tradicionales.
Y Viena, centro de Europa, comenzó a reaccionar.

Para presentar un periodo de tiempo tan complicado, sin demasiadas omisiones, la Exposición “Sueño y realidad” había trabajado duro. A primera vista, uno se daba cuenta de que los organizadores lograron una buena representación de casi todo. Nosotros estábamos muy contentos. Aquella podía ser una de esas ocasiones en las que “se suelta la cámara y ella rueda sola” o, en otras palabras, que la abundancia de imágenes iba a hacer muy fructífero el trabajo.
Cuando comenzamos a rodar, Lola Santa Cruz, que había dirigido la documentación de este capítulo, sonreía con su carita de niña traviesa. Probablemente pensaba que habíamos salido demasiado fuertes en aquella carrera de fondo por las salas de la Künstlerhaus. Pero mi equipo era un buen equipo, un equipo acostumbrado a catorce horas de rodaje entre las sofocantes ruinas de Massada en Israel – por ejemplo -, a soportar quince o veinte grados bajo cero para simular sobre la nieve los pasos de Wagner ante su Auditorio de Bayreuth, o a subir, maquinaria al hombro, hasta el punto más alto de la torre del Castillo de Wartburg en Eisenach. A Jesús Muñoz, el cameraman, esas cosas le gustaban, se crecía en las dificultades. Y, cuando vió que le esperaba más de medio siglo de imágenes, dijo como siempre: “¡Vamos, muchachos, a trabajar! “. Y lo dijo como lo diría un segador castellano (él lo es; castellano, no segador, se entiende) ante un inmenso campo de trigo por arar. A partir de aquel momento, abrazado a su cámara, se convertía en una especie de silencioso robot (en el mejor sentido de la palabra) consciente de que su ritmo de trabajo marcaría el ritmo de todo el rodaje. Y tenía razón. Al fin y al cabo, la torpeza o agilidad de cámara y cameraman repercuten, inevitablemente, en el plan de producción de este tipo de programas.
¿Por dónde empezamos, jefe? – preguntó con su habitual impaciencia.
Le pedí que esperara unos minutos. Lola y yo mantuvimos una pequeña charla acerca de lo prescindible de la Exposición, un maldito tic en los apretados planes de trabajo de la Televisión. Pero, en cuanto llegamos a la conclusión de que casi nada era prescindible allí, porque los organizadores, conscientes de lo inabarcable de un periodo histórico tan denso, habían concentrado las muestras y habían conseguido una rica diversidad sin exceso, decidí que el rodaje fuera exhaustivo. Yo estaba de acuerdo con Franz Smola, quien, comentando ciertos aspectos del arte en la Viena de 1900, decía en el Catálogo de la Exposición: “toda selección es al mismo tiempo una valoración”. ¡Exacto! Con un exhaustivo rodaje me liberaba de la obligación de seleccionar y, por lo tanto, de valorar, por lo menos, hasta el momento del montaje. Y, si en el montaje yo no conseguía abarcar lo inabarcable en un capítulo cuya duración era de una hora de televisión, o sea, de cincuenta minutos reales (sin posibilidad alguna de ampliación), mi conciencia se quedaría tranquila, aunque, posiblemente, no satisfecha.

La arquitectura de esos sesenta años en Viena, arquitectura modernista que reaccionaba contra el feísmo de la civilización industrial, se nos presentó como una perita en dulce para conseguir, como conseguimos, hermosos planos televisivos. Aparte de los edificios de Otto Wagner , como la Caja Postal de Ahorros, que rodaríamos en la ciudad, nos recreamos en las hermosas maquetas de otros proyectos suyos, unos realizados, otros no. Aquellas maquetas se alineaban en el grandioso y original “plató” que la Exposición ponía a nuestra disposición.
Otto Wagner es considerado uno de los más importantes arquitectos de la Viena de finales del siglo XIX y principios del XX . Su nombre y el del Alcalde Karl Lueger quedarían unidos para siempre a la moderna y expansiva urbanización de la ciudad. Otto Wagner era de la opinión de que “solo puede ser bello lo que es práctico” y que ”la necesidad es la única soberana del arte”. El edificio de la Caja Postal de Ahorros es un buen ejemplo de esta teoría, que, por supuesto, iba más allá de esas lapidarias y reduccionistas frases. Y con ese espíritu dejó su personalísima impronta en una ciudad que, entre 1869 y 1890, o sea, en poco más de veinte años, había pasado de seiscientos mil a un millón trescientos mil habitantes. A su lado, arquitectos como Josef Hoffmann (Villa Primavesi, Palacio Stoclet, Sanatorio Purkersdorf, etc.) o como Adolf Loos (espléndido edificio de la Michaelerplatz) colaboraron en hacer de Viena 1900 un dinámico y sorprendente taller de arquitectura renovadora y - como le gustaba a ellos definirla - funcional.
Nota: En la sección 14 de la Exposición, que contenía todo lo referente a Adolf Loos, se nos prohibió rodar. En nuestro cuaderno de rodaje Lola anotó con letras muy grandes: PROHIBIDO RODAR EN ESTA SALA. ¿Por qué? Pues, no llegamos a saberlo nunca.
Nota prescindible: Ante aquel cartel, me vino a la mente algo que tenemos que sufrir todos los equipos de televisión. A ver si reconocen ustedes lo que voy a decirles en esta nota marginal : Infinidad de veces, cuando una cámara de televisión intenta captar un incidente callejero sin importancia, una discusión, por ejemplo, aparece un irritado sujeto (uno, uno sólo de entre mil), un sujeto que, más preocupado por la presencia de la cámara que por el incidente en cuestión, se dirige hecho una furia hacia esa cámara e intenta, con un gesto de espontánea y enérgica autoridad, tapar el objetivo. Ante tan sorprendente actuación, yo me he preguntado muchas veces qué es lo que mueve la conducta de ese personaje, cuál es su motivación cívica. Nunca he encontrado una razonable respuesta. Sin embargo, he llegado a la triste conclusión de que, tal vez, ese gesto censor no sea sino el minuto de gloria de un pobre hombre.
Bueno, eso no va a impedirme que hable un poco de Adolf Loos. Aunque no pudimos rodar, sí nos permitieron contemplar las estupendas maquetas de numerosos proyectos suyos no realizados, tales como la de un “Teatro circular”, la de una “Casa con un muro” o la llamada “Columna del Chicago Tribune”. Pero lo mejor de Loos estaba en la calle y, más concretamente, en la Michaelerplatz. Alli se encuentra el edificio que ha tomado el nombre de la plaza, o sea, la Casa de la Michaelerplatz a la que hemos aludido hace un ratito. Esa casa fue cuidadosamente restaurada en 1987 por el Raiffeisenbank, Banco que se gastó una fortuna para devolver a la polémica obra de Loos su esplendor original.
En principio, el edificio fue construido en 1909 -1911 por encargo de la sastrería Goldman & Salatsch y, desde el primer momento, se encontró con la indignación de sus vecinos, sobre todos, los del Palacio Imperial (Hofburg), cuyo pomposo conjunto barroco y neoclásico se avenía mal con aquella “casa sin cejas” que parecía una provocación. Al final, con leves modificaciones, el edificio de Adolf Loos se quedó allí plantado recordando a todos unas palabras del arquitecto, que venían a decir, más o menos, lo siguiente: “Demolamos Viena para construir una verdadera ciudad”.
Tampoco era para tanto, pero lo que sí se puede decir es que, en Viena, uno se topa con la presencia arquitectónica de Wagner, de Hoffman o de Loos en cualquier momento y en cualquier lugar, incluso tomando una copa en un bar que, por ejemplo, se llame Américan Bar. Este local de atmósfera cálida e intimista, invadido por robles y caobas en techos y paredes, con la rojiza luz iluminando un retrato de nuestro ya conocido amigo Peter Altemberg, es una obra de Adolf Loos. El retrato, también.

Pero, continuemos.
Metidos, por fin, en la vorágine del rodaje, con los espíritus del Emperador Francisco José I, de los Strauss, de Klimt, de Freud, de Schinitzler, etcétera, etcétera, danzando por allí, me entraban ganas de acercarme de nuevo al Café Central para decirle al muñeco de Altemberg: ¡Vaya época que te tocó vivir, muchacho!. Seguramente él, quitando importancia a lo que yo decía, me habría contestado con un encogimiento de hombros: “nadie es artista por desear o querer serlo, sino sólo porque tiene que serlo por gracia o, como ocurre muchas veces, por desgracia de Dios”. Él veía a sus contemporáneos como una secuencia del Destino. Y, con ese sentido fatalista de todo, incluso de la creación artística, le gustaba desmitificar. Contaba anécdotas como ésta: “En cierta ocasión, le preguntaron a Anton Bruckner que dónde, cuándo y cómo se le ocurrió el divino motivo de su Novena Sinfonía. Bruckner contestó: Un día subí al Kahlenberg, empecé a sentir hambre y calor, me senté a la orilla de un arroyito y saqué mi queso Emmenthal. Pues bien, en el momento mismo en que abrí el paquetito pringado de grasa, se me ocurrió esa maldita melodía.”
Ese tipo de anécdotas encantaban a Peter. Mucha gente le echaba en cara que escribía verdades demasiado baratas. Entonces, él contestaba sin inmutarse: “Si son tan baratas…¿por qué no las comprais?”.
Así era ese bicho raro de Altemberg.
“Sí, yo siempre he sido un bicho raro, pero honesto; en cambio, ser un bicho raro y, para más inri, deshonesto, eso ya es pasarse de la raya.”

Mientras rodábamos los cuadros modernistas de Gustav Klimt, mantuvimos una corta conversación con el pintor (conversación imaginaria, por supuesto) que versó alrededor de su Friso Beethoven, el impresionante mural que había pintado para la XIV Exposición de la Secesión, celebrada en abril y junio de 1902 . Lo que teníamos allí era una copia del original que se encuentra en el Palacio de la Secesión Vienesa, pero el efecto, con la música de la Novena Sinfonía de Beethoven sonando y una escultura del propio Beethoven en el centro de la sala era, digo, el que se pretendió en 1902, o sea, un estremecimiento estético y moral del hombre en la lucha del alma con las fuerzas adversas para conseguir la felicidad. “Estas fuerzas – son palabras de Richard Wagner – tienen al alma rodeada con las sombras de sus alas nocturnas y se interponen entre ésta y la felicidad terrenal. Sin embargo – añade – el alma percibe dentro de sí una noble obstinación, una energía viril de oposición, que emprende la lucha abierta con las fuerzas hostiles. Después, el alma permanece en un estado pasajero de enorme dicha antes de encontrar definitivamente la liberación al fundirse con la humanidad en un profundo amor al prójimo.
Nos dió la imprensión de que Klimt ,de acuerdo con aquellas palabras de Wagner, , había plasmado en el friso esa aspiración del hombre por llegar a la cumbre y conseguir la eternidad.
Pero, algo había pasado. Este friso representa el comienzo de un cambio en el estilo del pintor. Parece como si el enriquecimiento ornamental, el lujo, la estilización de las figuras, la simplificación del dibujo, la suntuosidad del oro, nos anunciara una metamorfosis rebelde, algo así como una altiva réplica.
“No sé, añadió Klimt en nuestra anacrónica entrevista, tal vez yo quería vengarme del rechazo que sufrieron mis monumentales óleos de más de cuatro metros de altura para la Universidad de Viena, aquellos a los que llamé “Filosofía”, “Medicina” y “Jurisprudencia” ¿No recuerdan?”
Se hizo un silencio. La verdad era que nosotros sólo teníamos una vaga idea de lo que había pasado con los “Cuadros de las Facultades”. Klimt nos leyó el pensamiento y continuó: “Cuando se levantó el escándalo por esos cuadros yo comprendí que estaba atrapado. ¿Por qué se me exigía una visión racional del mundo? ¿Por qué?. Yo no quería levantarme de la butaca desde la que contemplaba el mundo como un teatral drama cósmico, un drama en el que personajes desnudos, afeados, sufrientes, vecinos de la muerte, se retorcían dominados por la fuerza de los instintos. Pero nadie quería ver aquella obra. Así que mi discurso se quedó reducido a una impertinente y grosera interrupción de la pieza teatral que cada uno llevaba en su cabeza y que, desde luego, no era la mía. Así que, después de aquello, sentí la necesidad – digo necesidad con toda la energía de mi alma – de rebelarme contra los organismos que subvencionaban esos cuadros, y los mandé a hacer puñetas:
¡ Basta de censura! – les dije - No buscaré otra ayuda que la mía propia. Quiero salir de aquí. Quiero olvidar todas estas molestas tonterías que dificultan mi trabajo, y volver a la libertad. Rechazo cualquier ayuda estatal, renuncio a todo…Lo principal es que quiero luchar contra la manera de tratar y despachar las cuestiones artísticas en los estados austriacos y el Ministerio de Educación. Siempre que tienen ocasión arremeten contra el arte y los verdaderos artistas. Lo único que se protege es lo débil, lo falso. Han ocurrido muchas cosas contra artistas serios que no quiero detallar aquí, pero que un día contaré. Por una vez quiero romper lanzas a favor de estos artistas. El Estado no debe adjudicarse la función de dictador en las exposiciones y los debates artísticos, allí donde su obligación sería presentarse, únicamente, como mediador y factor comercial, dejando la iniciativa artística por completo a los artistas…” Bueno, me despaché a gusto. Posteriormente, les envié un beso, mi “Beso”, que no está mal ¿verdad?”.
“El beso” es, sin duda, la obra mas reproducida de Klimt y, por lo tanto, la más conocida. Pertenece de lleno a la fase dorada de la que hemos hablado antes. En ella, hombre y mujer se funden en un abrazo erótico imperturbable dentro de un decorado que podríamos describir como cósmico, puro y alejado de cualquier realidad social. Este ambiente produce una impresión mágica a la que no cabe añadir ni un solo elemento naturalista, ni, mucho menos, alguna sugerencia de brutalidad o agresión sexual. El abrazo petrificado y, por lo tanto, estático de las figuras niega cualquier fantasía erótica al uso. Y, sin embargo, la fusión de los cuerpos, como una cópula interminable, transmite placer por la vía de la ensoñación. Es decir, que Klimt nos presenta una metáfora del amor ( ¿o del acto sexual?) y deja que nosotros soñemos con todo lo que pueda ocurrir debajo de esos ropajes dorados. Tal ensoñación será cosa nuestra, no de él.
Por la tarde, nos encontramos ante Oskar Kokoschka, bueno, ante algunos de sus cuadros. De ellos salían – y salen - los más violentos y, a veces, brutales gritos de la vanguardia pictórica vienesa. Kokoschka no se anduvo por las ramas y, aunque soportara impertérrito que le consideraran, por ejemplo, como “el salvaje de Viena”, él trazó la linea gruesa con la que separar a su grupo, incluidos Klimt y Egon Schiele, de la anterior monotonía artística. No sólo con sus pinturas, sino también con piezas teatrales como Sphinx und Strohamann (La esfinge y el espantapájaros) y Mürder, Hoffnung der Frauen (Asesino, deseo de mujeres) – siempre con el escándalo a cuestas - Kokoschka abre la puerta al Expresionismo alemán.
Sus devoradores retratos, agresivos, violentos, contundentes, diría yo, sufrieron toda clase de reacciones, menos la de la indiferencia. Voy a contarles una anécdota que procede del escritor Karl Kraus (Austria, 1874-1936). Cuando Karl vió terminado el retrato que le había pintado su amigo Oscar, comentó, satíricamente: Puede que, en este retrato, no me reconozcan los que ya me conocen, pero estoy absolutamente seguro de que me reconocerán los que no me conocen todavía.
Oscar Kokoschka, el extranjero en todas partes, como le gustaba a él considerarse, tuvo una vida de lo más azarosa. Contada a grandes rasgos, esa vida nos lleva a un pueblo cercano a Viena, Póchlarn, en donde nace el día 1 de marzo de 1886 ( guarden la fecha, para comprobar, más tarde, la longevidad de Kokoschka) y en el que su padre trabaja como orfebre. Luego, pasa a Viena. Allí entra en la vorágine artística del movimiento Jugendstil, pero, dado su carácter provocador, Oscar se radicaliza y comienza a hacer de las suyas. Conoce al arquitecto Adolf Loos y, como era de esperar, se lleva estupendamente con él. Kokoschka es expulsado de la Escuela de Artes y Oficios de Viena, de la que era profesor, por haber presentado en una exposición un autorretrato en yeso que tenía algo que ver con máscaras polinesias. Por lo visto, esa relación indigna a
la gente de bien y el pintor sufre las consecuencias. Por entonces, Kokoschka hace tanto ruido en Viena que el propio Loos le pide que se traslade a Montreux, en Suiza. Allí se va Oscar, pero, enseguida, este hombre inquieto y batallador, comienza a dar un rodeo sinuoso para, vía Berlín, acercarse de nuevo a la bullente ciudad de Viena.
Una vez allí, estalla la Primer Guerra Mundial. Kokoschka acaba de vender su obra maestra titulada La novia del viento y con el dinero que consigue– cosas de su carácter – se compra un caballo y un uniforme carísimo del aristocrático regimiento de húsares. ¿No estamos en guerra?, dice. Y, ni corto ni perezoso, se dirige al frente ruso con una sola idea: no matar a nadie, absolutamente a nadie. Pero como eso no lo sabía el enemigo, Kokoschka, el artista provocador y hombre idealista, recibe un tiro en la cabeza y un bayonetazo en el pecho que no consiguen acabar con él. Pero sí que él acabe con la guerra.
Y, entonces, comienza una fructífera etapa en su vida. Pinta más que nunca, escribe y, después de instalarse en Dresde durante siete años, viaja por medio mundo. Su obra sigue provocando escándalos, sobre todo, en la Europa nazi recién nacida, que la considera “arte degenerado”. Bueno, eso no le importa a Kokoschka. Ya ha sufrido bastante con su salud y - ¿por qué no decirlo? – con los residuales sentimientos de su apasionada relación con Alma Mahler, la viuda del famoso músico, considerablemente mayor que él.
Se cuenta que, visitando un Acuario en Nápoles, Oscar Kokoschka vió cómo un insecto picaba y paralizaba a un pez antes de devorarlo. Así ha ocurrido entre nosotros – dijo, pensando en su última aventura sentimental– Y, naturalmente, yo soy el pez”
¡Qué cosa curiosa! La Segunda Guerra Mundial, con su cruel secuencia de dolor y de espanto, parece dar la razón a Kokoschka por haber pintado unos cuadros en los que los personajes aparecían violentados, desgarrados ante algo que no había ocurrido todavía. Se diría que están sufriendo el futuro y que, maquillados y vestidos de dolor, esperan el momento de salir a escena. Yo creo que Kokoschka pintó todo aquello porque estaba seguro de que un día iba a decir: “el mundo al que me gustaría regresar, por el que he viajado como un feliz vagabundo, ya no existe.” Naturalmente, se refería a la Europa anterior a la Guerra, a esa Europa de la que su obra dejaba un magnífico documento. Pero ese sentimiento no silencia su voz. Durante muchos años todavía, se revuelve contra la deshumanización y la barbarie de unos patéticos acontecimientos que su longevidad le obligaba a vivir.
Hasta que en 1980, ya nonagenario, quizás cogido de la mano de su última mujer, Olda Palkovská, Oscar Kokoschka deja el mundo que había pintado infinidad de veces con ribetes de muerte, de una muerte como la que ahora le tocaba a él.

Acabada la grabación del primer día (el plan de producción había calculado cinco jornadas), Lola, José Antonio, Iñigo y yo nos fuimos a cenar a Eisenstadt, que, como se sabe, está muy cerquita de Viena. Aquello ha cambiado bastante desde la última vez que estuvimos allí. Ahora, siguiendo la costumbre de casi toda Europa, todas las callecitas cercanas al Palacio de los Esterházy son peatonales. Cenamos en un restaurante que se llama, precisamente, “Esterházy”. (Creo que es el mismo en el que almorzamos varias veces durante el rodaje de otro capítulo de “El arte de vivir“ que se tituló “Haydn-Viena, un diálogo de siglos”.
Eisenstadt es un lugar un poquito mágico. Si no fuera porque el recuerdo de Franz Joseph Haydn lo llena todo, se diría también que es un lugar bastante aburrido. Parece como si continuaran haciéndose realidad las palabras del mismo Haydn cuando, durante el sitio de Viena por las tropas de Napoleón, decía a sus conciudadanos que estaba seguro de que en aquel pueblo tan soso no podía pasar nunca nada. Como asegura Claudio Magris en “El Danubio” ese convencimiento provenía, no de la jactancia, sino de la seguridad del hombre totalmente libre y decidido que sabe, en su inconsciente, – esto también lo escribe Freud – que nada puede amenazarle.
Y, efectivamente, eso siente uno en Eisenstad, que no puede ocurrir nada, ni bueno ni malo. Pero el sitio tiene algo, y por eso yo tenía ganas de volver y comprobar que el fantasmilla delicado que estuvo sobrevolándonos todo el tiempo mientras rodamos el programa sobre Haydn no había desaparecido.
Desde la ventana del Restaurante – por eso lo elegimos - se veía el Palacio de los Esterházy con su impúdico color amarillo u ocre o lo que sea, ese color que se puede ver en infinidad de Palacios de la Europa Central, pero que aquí, en el caso concreto de Eisenstadt, adquiere una especial significación porque, según todos los documentos, incluidos los escritos del propio Haydn, aquel palacio llegó a ser una auténtica jaula dorada en la vida del compositor. Claro que, el bueno de Haydn no se quejaba mucho y, aunque a veces le pesaba el aislamiento al que su puesto de maestro de capilla al servicio de los Esterházy le obligaba, siempre encontraba alguna justificación diciendo cosas como éstas: “ Como director de orquesta puedo hacer toda clase de experimentos y soy libre de cambiar, añadir o suprimir lo que desee e, incluso, permitirme todas las audacias posibles. Aislado del mundo, como estoy, no hay nadie que me importune, lo que me permite ser original”. Y así fue. Haydn, separado de las preocupaciones económicas, se dedicó a investigar las posibilidades de la orquesta, por ejemplo, y creó sin descanso una ingente cantidad de obras. La Haydn Society de Boston enumera ciento ocho sinfonías, ochenta y seis cuartetos de cuerda, treinta y un tríos para piano, violín y violoncello, varios dúos de cuerda y sonatas para piano, sin contar óperas, misas, corales, canciones, danzas, marchas, divertimentos, etc. Tantas obras que, según Andrés Ruiz Tarazona en su libro “Joseph Haydn, Viena se encuentra a sí misma”, llegan a sumar unas mil creaciones musicales. Todo esto sin considerar las agregaciones que, a veces, aparecen en los Catálogos y que, como en el caso de los arreglos de canciones populares o en los divertimentos, se agrupan sin determinar cantidades.
Bueno, no está nada mal. Este hombre tranquilo y ordenado trabajó de lo lindo y, sin duda, Eisenstadt tuvo mucho que ver en eso.
Así que, sin darnos cuenta, nos pasamos toda la cena hablando de Haydn, y, a los postres, llegamos a la conclusión de que el espíritu del maestro continuaba por allí ayudando - como era su costumbre - a que le fuese bien a todo el mundo, incluso a la Oficina de Turismo de Burgenland. Cuando salimos a la calle, una luna llena iluminaba la fachada del Palacio y nos invitaba a caminar. En un momento dado, Lola, sin venir a cuento, nos dijo que la mujer de Haydn fué una especie de bruja a la que el maestro llegó a definir como una bestia infernal venida al mundo para desesperarle y que, como cuenta Ruiz Tarazona con mucha gracia, pero sin ninguna piedad, Ana María – que así se llamaba la esposa en cuestión - “era de una insensatez y frivolidad asombrosas. Seca, irascible, dispendiosa, le importaba bien poco el trabajo de su marido, hasta tal punto que el propio compositor aseguró que a ella le daba absolutamente igual que él fuese músico o salchichero y que, como la música no le interesaba en absoluto, le quitaba las hojas de los cuartetos para confeccionarse con ellos rulos para el pelo o para hacer cajitas en las que guardar bizcochos; y que hubo un momento en que Haydn llegó al colmo de la exasperación y pensó en separarse de ella; incluso deseó que la muerte apartase para siempre de su lado a aquella horrible mujer”.
José Antonio, Iñigo y yo nos quedamos mirando a Lola en silencio. Y, como Lola no es una de esas mujeres que disfrutan hablando mal de otras mujeres, los tres esperamos una coletilla justificadora de tan duras afirmaciones. Y, efectivamente, tras unos segundos, Lola se puso colorada y añadió en voz baja: “Bueno, eso es lo que dice Tarazona “
Sonreímos - había que tener mucho cuidado con la hipersensibilidad de algunas de las documentalistas femeninas del programa-, sonreímos, digo, y continuamos hablando.
Por lo visto, Joseph Haydn era muy buena persona y, lo que pasó fué que, aun reconociendo que había caido en una trampa al casarse con la peor de las hijas de un amigo, el barbero Keller, llegó a tomar afecto a Ana María y nunca tuvo el valor de cortar. Así son las cosas infinidad de veces.
Ah, cuando volvimos a Viena, y como un pequeño homenaje a Haydn y a España, viajamos oyendo en el coche una parte del Oratorio “Las Siete Palabras de Cristo en la Cruz”. Todos sabíamos que ese Oratorio fue encargado a Haydn por el canónigo de la Catedral de Cádiz José Saluz de Santamaría, y que se estrenó allí el día veintiséis de marzo de mil setecientos setenta y ocho. Era, por tanto, un delicado detalle poner esa música dentro de un coche lleno de españoles y en una carretera que unía Viena con Eisenstadt. También recordamos una graciosa anécdota contada por Jesús Aguirre, el Duque de Alba, cuando preparábamos el programa sobre Haydn. Nos dijo– y hay que reconocer que, sobre música, Jesús Aguirre lo sabía todo o casi todo – nos dijo, repito, que aquel encargo de las Siete Palabras había sido pagado con mucho retraso y que, cuando, por fín, los de la Catedral gaditana se decidieron a saldar la deuda, el maestro Haydn recibió el dinero dentro de un enorme pastel. XXX
Como puede verse, a pesar del retraso, las relaciones entre Haydn y España fueron siempre muy buenas. La música del maestro vienés se apreció en nuestro pais y, consecuentemente, en Hispanoamérica,- mucho antes que en buena parte de Europa. Aparte del encargo de Cádiz, hay un sin fin de pequeños y grandes ejemplos que testimonian esas buenas relaciones. Uno de ellos es el hecho de que el embajador de España en la Corte de Viena hubiera adquirido el compromiso de estar al tanto, cuidadosamente, de cuanto produjera el maestro Joseph Haydn. No es casual, tampoco, que, a finales del siglo XVIII, el Marqués de Villafranca, Duque de Alba por su matrimonio con la XIII Duquesa de Alba de Tormes, María Pilar Teresa Cayetana de Silva, se hiciera retratar por Goya con una partitura de Haydn en sus manos, como puede verse en el Museo del Prado, en Madrid.
A través de este capítulo, quizás tengamos que volver a Haydn en más de una ocasión. Cuando uno se introduce en la vida musical de finales del siglo XVIII es imposible prescindir de un personaje como el maestro Haydn (1732 – 1809), que comparte contemporaneidad con Mozart (1756 – 17919), con Salieri (1750 - 1825), con Beethoven (1770 – 1827) y - por citar a algún músico más – con Hummel (1778 – 1837), en un final de siglo gloriosamente sonoro.

Al día siguiente, de vuelta a la Casa de los Artistas para continuar el rodaje de “Viena, sueño y realidad”, nos encontramos con que una de las Salas , concretamente la que estaba dedicada a las celebraciones que tuvieron lugar en Viena con motivo de las bodas de plata del Emperador Francisco I y de la Emperatriz Elisabeth - la famosa Sisí, tan querida por la imaginación popular - se encontraba cerrada a causa de una pequeña avería eléctrica. Entonces, Iñigo y yo nos fuimos a la Hermesvilla para hacernos una idea del decorado real en el que, literariamente, se encerró la Emperatriz Elisabeth. Deseábamos, sobre todo, visitar su dormitorio, ese dormitorio que Hans Makart, el decorador oficial de la Viena de entonces, proyectó y realizó para ella. ¡Dios mío, qué dormitorio!
Cuando salimos de allí pensé que Claudio Magris, en su libro El Danubio, tantas veces citado por todos, incluso por las guías turísticas, había descrito aquella habitación – y a su ocupante - de una manera magistral: “ Los colores son oscuros y enfermizos, el lecho de la emperatriz es un auténtico lecho fúnebre contemplado por una alegoría de la melancolía, las escenas shakespearianas – se refiere a escenas inspiradas, a petición de Sisí, en “El sueño de una noche de verano”- son de una insinuante y glacial lascivia, que se repite en las figuras mitológicas dispuestas en la sala de gimnasia, e la que Elisabeth sometía su cuerpo andrógino a ejercicios físicos practicados con un auténtico culto, como si fueran ejercicios espirituales. La villa es una morada adecuada para la pobre y frígida ternura de la emperatriz, que la hacía insensible a la sexualidad concreta y ansiaba elevaciones y dulzuras inmateriales, hasta cultivar con ascético narcisismo la esbeltez y la delgadez de su cuerpo, complacerse con el deseo masculino sin sentir necesidad de devolverlo, enamorarse castamente de la belleza femenina, hasta el punto de pedir a sus embajadores que les buscaran los retratos de las mujeres más bellas de sus sedes diplomáticas. Hay en Sissí una belleza hermafrodita, que aborrece el aspecto físico del sexo y que sabe amar únicamente en la sublimación y en la ausencia.”
Por la tarde, reanudamos el rodaje y nuevamente nos enfrentamos a la personalidad de Sissí en una sala en la que el bellísimo rostro de la Emperatriz Elisabeth aparecía por todos lados robando el protagonismo al resto del entorno, incluido el Emperador Francisco José. Hice que me tradujeran unos poemas expuestos en una de las vitrinas, pero el resultado fue catastrófico. La buena voluntad de mi traductor no consiguió superar la mediocridad de unos versos que deseaban comunicar un indefinible deseo de amor, la inútil añoranza de un ser al que dedicar todos y cada uno de los sentimientos de mujer. Para eso, Sissí se convierte en sirena y pone en su boca las siguientes palabras, traducidas con mayor fortuna por Angeles Caso en su libro “Elisabeth, emperatriz de Austria – Hungría”:
Una de nosotras tuvo una vez un hombre.
Era fuerte como un acantilado,
altivo como un islote,
hermoso como el sol cuando en la mañana se despereza.
Se amaron, y el lecho de algas
fué su sepulcro.
Cayó entonces sobre nosotras la maldición,
y así surcamos los siglos,
inútilmente esperando,
de necios sueños llenos los días,
siempre solas, ¡ay!, tan solas…
En estos versos, como en muchos otros, la personalidad inconformista de Sissí surge como un inevitable fantasma que se pasea por todos los rincones de su alma. La Emperatriz, una de las más bellas mujeres de su época, respetada y admirada por todos, casada con un hombre bueno y comprensivo con las excentricidades de su mujer, desprecia su entorno y se identifica, nada más y nada menos, que con una de esas sirenas desgraciadas sobre las que ha caído una maldición. ¡ Hay que ver el juego que dieron las sirenas en esa época! . Porque a encubrir voluptuosidades e ilustrar comportamientos reprimidos las sirenas se prestaban como nadie. Recordemos el “tórrido gimoteo de las sirenas”, como lo llama Bram Dijkstra , ese gimoteo que se oyó por todo el mar estético de finales del XIX. ¿Podía imaginar la pobre Sissí que con esos versos estaba, ella también, gimoteando libidinosamente como las sirenas que retuvieron a Ulises en las grutas de Calypso? ¿Se dió cuenta de que, al hablar así, engrosaba la pléyade de modelos plasmados en cuadros como “La doncella marina” de Herbert Draper (1894); “La leyenda de Kerdeck” de Fernand LeQuesne (1890); “Un nido de sirenas” de Adolphe LaLyre (1890); “El poeta y la sirena” de Gustave Moreau (1895); “El chico pescador y la ninfa de agua” de Friedrich Heyser (hacia 1900); “ La sirena” de Arístides Sartorio (hacia 1895); “Las profundidades del mar” de Edward Coley Burne-Jones (1885); etc, etc; todos ellos cargados de un erotismo casi orgásmico, y en los que la sirenas se retuercen, libidinosamente provocadoras, junto al bello hombre desnudo al que han conseguido atrapar?.
Recorrer la vida de Sissí es como recorrer un paisaje inventado en el que las figuras parecen moverse en un solo sentido, el de la insatisfacción. A la Emperatriz la existencia concreta no le interesaba en absoluto. Ella paseaba su dolor solitario con el convencimiento de que ese dolor no era sino una señal más de ser “una elegida”. Yo creo que si ella hubiera podido contemplar su trágica muerte se habría vuelto hacia nosotros, los de la Tele, para decirnos: “¿Lo veis? Tenía que ocurrir así”.
Si, claro, tendríamos que haber aceptado que su muerte no fué una muerte natural. Seguramente, la Emperatriz Sissí intuía que el Destino había escrito ya un guión ad hoc, un guión que sólo ella podría protagonizar. Algo así:

SECUENCIA 1:
GINEBRA, HALL DEL HOTEL BEAURIVAGE. INTERIOR/ DÍA.

En un reloj calendario, que hay detrás del mostrador de Recepción, puede leerse: FECHA: 10 SEPTIEMBRE. HORA: 11’50
La Emperatriz Elisabeth, acompañada por su dama de honor, la Condesa Sztàray, cruza el elegante salón y se dirige hacia la puerta principal del Hotel.
Algunas personas vuelven sus ojos hacia las dos mujeres y cuchichean: está claro que han reconocido a la Emperatriz.

SECUENCIA 2:
GINEBRA. CALLE CERCANA AL HOTEL BEAURIVAGE. EXTERIOR/DIA
Es un día gris, propio del otoño ginebrino.
La Emperatriz Elisabeth y su dama de honor caminan conversando animadamente. Parecen tranquilas.

NOSOTROS NO OIMOS LO QUE DICEN. SÓLO
UN RUMOR CALLEJERO SUENA EN EL AMBIENTE.

Al paso de ambas, se produce el mismo efecto que en el vestíbulo del hotel: la Emperatriz es reconocida por varios transeúntes. Se aprecia que su popularidad es grande. Pero nadie se atreve a acercarse a ella.
En un largo TRAVELLING la cámara sigue a las damas, que se acercan a uno de los embarcaderos del Lago Leman: el QUAI DE MONT- BLANC.

SECUENCIA 3:
QUAI DE MONT-BLANC. EXTERIOR/DIA
Un pequeño barco de linea aparece amarrado en el embarcadero, listo para zarpar.
En un cartelito que hay colgado en la escalerilla del barco, puede leerse el destino de la travesía: Montreux / Territet.
La Emperatriz Elisabeth y la Condesa Sztàray caminan lentamente hacia el barco.

SUENA LA SIRENA DEL VAPORCITO

Desde un PLANO GENERAL la cámara hace ZOOM sobre las señoras y, al acercarse a ambas, ve también cómo un hombre joven que viste un raído traje oscuro y se cubre con un sombrero negro se acerca a la Emperatriz, simula un encontronazo con ella y la derriba.

SE OYEN VARIOS GRITOS, ENTRE LOS QUE
SOBRESALE UNO MÁS CERCANO

Es el grito de Irma Sztàray, la dama de honor, que se inclina para socorrer a la Emperatriz.

PLANO CORTO del hombre que huye corriendo.

Cámara sobre Elisabeth, que se pone en pié, aturdida, pero transmitiendo la sensación de que no ha ocurrido nada grave.
Se ha hecho un corrillo de gente a su alrededor.
Elisabeth e Irma Sztàray se abren paso entre los curiosos y, muy nerviosas, se dirigen al barco .
Suben a bordo.

SECUENCIA 4:
CALLEJUELA ESTRECHA Y SOLITARIA, CERCANA AL QUAI DE MONT-BLANC, EN GINEBRA. EXTERIOR/DIA
El hombre que derribó a Sissí camina deprisa por esa calle ocultando algo en el bolsillo de su chaqueta.

SE OYE EL JADEO DE SU ACELERADA RESPIRACIÓN

De vez en cuando, el hombre vuelve la vista atrás, como temeroso de que alguien le siga.
En un momento dado, se detiene junto a un cubo de basura, saca del bolsillo de su chaqueta un estilete y lo arroja en el cubo.
Echa a correr.
La cámara, en vez de seguirlo, hace ZOOM al interior del cubo de basura.
Y, en un GRAN PRIMER PLANO se ve que el estilete, arrojado allí por el hombre que ahora corre, está manchado de sangre.

SECUENCIA 5:
SALONCITO EN EL BARCO DE LINEA AL QUE HAN SUBIDO LA EMPERATRIZ Y LA CONDESA SZTÁRAY. INTERIOR / DIA
La Emperatriz Elisabeth aparece desmayada sobre un banco de madera.
El capitán del barco y la condesa atienden a la Emperatriz.
Cuando la dama de compañía desabrocha la ropa de la Emperatriz, la cámara, en PRIMER PLANO, muestra cómo, a la altura del corazón, una pequeña mancha de sangre está extendiéndose sobre el corsé de Sissí.

ENCADENA A

SECUENCIA 6:
HALL DEL HOTEL BEAURIVAGE EN GINEBRA. INTERIOR/DIA
Desde la calle entran varios hombres portando una camilla. En ella va la Emperatriz Elisabeth, a quien su dama de compañía le lleva cogida una mano.
Los huéspedes que, en ese momento, se encuentran en el Hall del hotel contemplan, en respetuoso silencio, el paso de la camilla.

SECUENCIA 7:
HABITACIÓN DEL HOTEL BEAURIVAGE. INTERIOR/DIA
La Emperatriz aparece ya sobre la cama. Dos médicos realizan esfuerzos para salvar a Sissí, que continúa inerte.
Los demás presentes guardan silencio, compungidos.
La secuencia es lenta.
La cámara se ocupa de ir recorriendo los rostros angustiados de los asistentes.
Tras unos interminables minutos, uno de los doctores se incorpora y, sin dejar de mirar a la paciente, inclina la cabeza en un leve movimiento que parece, a la vez, un gesto de resignación y despedida.
Luego, se acerca a la Condesa Sztàray, que se encuentra a los pies de la cama, le toma la mano y con gran consternación le habla en voz baja:

DOCTOR:
¡Condesa, la Emperatriz ha muerto!.

FUNDE EN NEGRO

La muerte de Sissí ocurrió a las 13,30 horas, aproximadamente, de aquel día diez de septiembre de mil ochocientos noventa y ocho. El hombre que había hundido el fino estilete en el corazón de la Emperatriz se llamaba Luigi Lucheni ( o Luchen, como deseen ), un anarquista italiano, cuya única obsesión – como ocurrió con varios asesinos de la época – era llamar la atención sobre las desgracias de la sociedad y sobre sus propias desgracias. En realidad, sus objetivos criminales fueron, en primer lugar, el Rey Humberto I de Italia, y, luego, el Duque de Orleans, ambos difícilmente alcanzables con un arma blanca. Así que, lo que ocurrió con la Emperatriz Elisabeth fué el resultado de una fatal casualidad. Cuando Lucheni vió aparecer ante él a la popular Emperatriz caminado sin escolta, como una ciudadana cualquiera, debió pensar que había llegado su hora. Y, sin dudarlo ni un minuto, cumplió lo que él creía que era una misión irrenunciable en su vida.
Luigi Luchenni, condenado a cadena perpetua (en Suiza no existía la pena de muerte), jamás mostró arrepentimiento por su crimen. Al oir la sentencia, había gritado: ¡Viva la anarquía! ¡Muera la aristocracia!. Doce años después, o sea, en 1910, medio loco ya, se ahorcó en su celda utilizando su propio cinturón.

Solucionada la avería en la Sección 1ª de la Exposición en la Künstlerhaus, Rafa Espinar, que por entonces era ayudante de realización del programa, había decidido ir rodando sin nosotros todas las fotografías relacionadas con el tema de la Emperatriz y el Emperador. A trabajar de esa manera excesiva, aprovechando el tiempo, lo llamábamos “rodar a mayor abundamiento”. Muchas veces, ese abundamiento de imágenes nos ha salvado de pequeños vacíos a la hora del montaje.
Al llegar a la Exposición, me dí cuenta de que, aparte de esas fotografías, unos documentos, un vestido de Sissí, el uniforme del Emperador Francisco I, y - ¿cómo no? –el famoso cuadro de Franz Xaver Winterhalter representando a la Emperatriz Elisabeth con su hermoso vestido blanco y su postura altiva y coqueta a la vez, poco más había allí sobre lo que el programa no se hubiera documentado anteriormente. Viena, ya lo hemos dicho, había sido siempre una generosa fuente de trabajo.
Lo mismo me ocurrió con el material que los organizadores de “Viena, sueño y realidad” habían recogido sobre la Exposición Universal de Viena de 1.873. Poco más o menos, todo lo que se exponía allí lo tenía yo documentalmente controlado ya para una futura Serie de Televisión que se iba a llamar ( y que así se llamó luego) “Exposiciones Universales, el mundo en Sevilla”. Esa Serie, emitida en España durante los meses que duró la Expo 92 de Sevilla, estudiaba todas las exposiciones o ferias mundiales ( que así preferían llamarlas algunos países en el siglo pasado), desde la de Londres de 1851, considerada la primera en la historia, hasta la sevillana de 1992. Y, como también podíamos disponer del material que yo había recogido ya para el libro correspondiente sobre el mismo tema, el rodaje en aquella sección acabó pronto. Sin embargo, no quiero que la Exposición de Viena de 1873 se quede sin una pequeña referencia aquí. Lo primero que debo decir es que esa Exposición, que en principio era una buena Exposición, tuvo mala suerte. Varios factores colaboraron a que aquel acontecimiento ferial celebrado en el Prater, a orillas de un Danubio de moda gracias al famoso vals “El Danubio azul”, estrenado por Johann Strauss pocos años antes, no alcanzara el esplendor que se esperaban los organizadores. Uno de esos factores negativos fué la caída de valores del mercado vienés. Y otro, el brote de cólera que, sin duda, perturbó la normal asistencia de visitantes. Una triste estadística nos dice que entre los meses de junio y octubre – la Exposición se inauguró el día 1 de mayo y se clausuró el 2 de noviembre de ese año – murieron 2855 personas a causa del cólera.
Naturalmente, ese problema tenía que incidir necesariamente en la buena marcha de la Exposición, pero no la arruinó. Viena era lo suficientemente importante como para que los ojos de todo el mundo se volvieran hacia ella. Además, como los vieneses necesitaban un sueño y, a ser posible, un sueño de paz que los sacara de un reciente pasado no del todo feliz (recuérdese la Revolución de 1848), la Exposición Universal nació llena de entusiasmo nacional. Este entusiasmo se puso en evidencia cuando, el día de la inauguración, más de seiscientos cantantes, dirigidos, nada más y nada menos, que por Johann Strauss, y acompañados por la Orquesta de Palacio, entonaron un ruego :“¡Oh, Dios, sostenme! ¡Oh, Dios protégeme!, ruego que sonó, no sólo en la enorme cúpula de la Rotonda, sino en toda Austria. A la plegaria, sin embargo, parecía faltarle alguna frase para que quedara, más o menos, así: “¡Oh, Dios, protége a Austria contra nuevas desgracias! ¡Que esta Exposición sea el principio de una época de progreso y de paz!”. Y lo fué. A partir de entonces, Austria experimentó ese auge que la exposición “Sueño y realidad” nos mostraba.
Voy a reproducir aquí algo de lo que escribí, al respecto, en el libro “Exposiciones Universales, el mundo en Sevilla”: “ La Exposición Universal de Viena de 1873 recibió mas de siete millones de visitantes y acogió a cuarenta mil expositores. Dentro del conjunto de edificaciones causó sensación la Rotonda, que formaba parte del Palacio de la Industria, y a la que llegó a llamarse “ la octava maravilla del mundo”. Aunque el palacio era obra de Charles Hasennauer, la cúpula fué diseñada por Jonh Scout Russel. Medía noventa y nueve metros de diámetro, con los que se convertía en la cúpula más grande construida en el mundo hasta el momento superando con creces a la de la Basílica de San Pedro en Roma con cuarenta y nueve metros, y a la de la Catedral de St. Paul en Londres con sólo treinta y cinco. En su parte posterior destacaba una linterna central de veintiocho metros de diámetro, sobre la cual aparecía otra linterna más pequeña, de siete metros, que estaba rematada, a su vez, por una reproducción gigante de la corona imperial de Austria, realizada en hierro forjado color oro, y decorada, toda ella, con imitaciones de las joyas de la corona.
Desde arriba, adonde se accedía por unas escaleras exteriores, se podía disfrutar de una magnífica vista de Viena. Se calcula que algo mas de doscientas mil personas subieron hasta la corona afrontando los mareantes efectos de semejantes alturas, a las que, por supuesto, los ciudadanos de esa época no estaban acostumbrados. Este Palacio de la Industria, cúpula incluida, siguió el triste destino de muchos edificios representativos en las exposiciones universales: fue destruido por el fuego en 1937”
A través del tiempo, el fuego jugó malas pasadas a las Exposiciones Universales. Recordemos el incendio que se originó en el Pabellón de los Descubrimientos en la Expo 92 de Sevilla poco antes de inaugurarse. Entre la Primera Exposición Universal de la Historia, la de Londres de 1851, cuyo Crystal Palace ardió completamente en su nuevo emplazamiento de Sydenham, allá por el año 1936 y Expo 92 de Sevilla numerosos incendios jalonan de incidentes los acontecimientos feriales. Aparte de los ya citados anteriormente, sólo recordaré tres ardientes sucesos más: Uno, el del Crystal Palace de la Feria Mundial de Nueva York de 1853, que también fue pasto de las llamas cinco años después de su construcción. Dos, el del terrible incendio que el dia 14 de agosto de 1910 destruyó parcialmente el recinto de la Exposición de Bruselas de dicho año, recinto que, sin embargo, fue reconstruido en el tiempo record de un mes. Y, tres, el de la “vasta y prodigiosa ciudad de Gante”como la había llamado Durero, que contempla con dolor cómo, en el recinto de su Exposición Universal e Industrial de 1913, se incendia, precisamente, el Pabellón Español. En este Pabellón, dicho sea de paso, se presentaba “Carmen”, el famoso cuadro de Romero de Torres, al que, afortunadamente, no le ocurrió nada.
Y continúo:
“Las actividades musicales de la Exposición de Viena de 1973 estuvieron acaparadas por la familia Strauss. Ese mismo año, Johann comenzó a componer su opereta El murciélago, que, estrenada un año después, quiere reflejar todo el movimiento social que se produjo durante la Exposición. Si ésta había nacido con una disposición preferente hacia todo lo estético; si lo que deseaba era la perfecta conjunción de la ciencia y el arte, de la industria y la artesanía; del pasado y del futuro, todo ello bajo el manto de la belleza y de la funcionalidad, era previsible que la sección de Bellas Artes alcanzara una gran significación. Y así ocurrió. Reunidos en dos pabellones de arte, se presentaron tesoros artísticos de todos los paises, siendo el pintor vienés Hans Mackart, con su enorme cuadro de once por cuatro metros Catalina Cornaro, quien obtuvo un protagonismo excepcional”.

La Exposición de Viena se ubicó en los terrenos del Prater, pero debo decir que la noria gigante que preside ese parque de atracciones se construyó unos años después del acontecimiento ferial y que, por lo tanto, aun habiéndose convertido en uno de los símbolos de la ciudad de Viena, no lo es de su Exposición Universal de 1873. Su popularidad se debe, sobre todo, a que Graham Greene, autor, Carol Reed, director, y Orson Wells, actor protagonista, ganaron en 1949 el Gran Premio del Festival de Cannes con la película El tercer hombre, cuya mejor y decisiva escena se desarrolla sobre los canjilones de la noria. La película ha dado la vuelta al mundo varias veces y ha hecho famosa a esa noria del Prater, cosa que no le ocurrió a otra noria gigante que, esa sí, se plantó en y para la Exposición Universal de Chicago de 1883.
A esta Noria de Chicago se la conoció como la Noria de Ferris, nombre del ingeniero inventor, medía setenta y seis metros de diámetro, doscientos cincuenta y dos metros de circunferencia y nueve metros de anchura, y tenía una capacidad para mil cuatrocientos cuarenta pasajeros, a 40 pasajeros, aproximadamente, por cabina o canjilón. El diámetro de la noria del Prater, con sesenta y un metros, es, por lo tanto, menor que lo era la de Chicago 1883. En cambio, esta noria vienesa, a diferencia de algunas otras de su estilo, ha sobrevivido a la destrucción bélica de distintas épocas y hoy enriquece con su soberbio perfil el Parque de Atracciones del Prater.

Pero, volvamos a “Viena, sueño y realidad”.
El rodaje continuaba. Encerrar tanta cosa, tanta persona, tanto acontecimiento en unos cuantos rollos de cinta, era un arduo trabajo. Estos minuciosos rodajes avanzan lentamente. No pueden crearse, como en la ficción, grandes y largos planos-secuencias. Hay que ir plano a plano, detalle a detalle, y esto es tedioso y muchas veces desesperante. La paciencia es virtud principal entre los profesionales. Por eso, los curiosos se aburren en la mayoría de los rodajes. Tienen la sensación de que allí no ocurre nada, y se van desilusionados.
Pero ese era nuestro trabajo y teníamos que continuar. Así que nos zambullimos otra vez en la vorágine intelectual de la Viena entre siglos. Y, conforme íbamos rodando, veíamos surgir nuevos personajes que, como impacientes fantasmas, reclamaban atención. Tuvimos la sensación de que nadie quería quedarse fuera de nuestro programa. Y eso era justo. La omisión de cualquiera de ellos habría sido un lamentable defecto en un capítulo que trataría de todo aquello que la exposición de la Künstlerhaus nos mostraba con tanta generosidad.

Asomado a una vitrina dedicada a Segismund Freud me quedé mirando un buen rato una fotografía del llamado padre del psicoanálisis. Era una fotografía que irradiaba serenidad. En ella Freud aparece en su laboratorio de Viena, las gafitas de investigador cabalgando en el borde de su nariz, su barba blanca, sus ojos mirándome fijamente, como uno piensa que mira un psicólogo. Tras aquellos ojos, ví fragmentos de una larga película titulada Los secretos de un alma. Pero no se trataba de la película que con ese título se había rodado en 1926 y que había sido asesorada por los psicoanalistas alemanes Hans Sachs y Karl Abraham, no. Con “los secretos de un alma” yo me refería a los secretos de la vida espiritual de Freud, una vida que comenzó un dia de mayo de 1856 en Freiberg, Moravia, y finalizó el día 23 de septiembre de 1939 en Viena. Me refería a ese transcurrir sin aspavientos del que Stefan Zweig llegó a escribir que “casi se siente uno tentado de decir que ese hombre no ha tenido existencia alguna, tal es el grado de modestia con que transcurre la suya personal. Setenta años en la misma ciudad, y más de cuarenta en la misma casa. Y en ella la visita siempre en la misma sala, la lectura en la misma silla, los trabajos literarios siempre ante la misma mesa. Pater familiae de seis hijos, hombre sin ninguna ambición personal, y sin más pasiones que las de la profesión y la vocación. Ni un átomo de su tiempo, del cual es, a la vez, codicioso y pródigo, ha sido perdido en fatua exhibición, en empleos y dignidades; nunca un avance agitador del prudente sabio ante la obra consumada; en este hombre el ritmo de la vida se supedita completa y únicamente al ritmo incesante, regular y paciente del trabajo. Cada semana describe el mismo círculo de periódica actividad; cada día transcurre gemelo del anterior; durante su curso académico, una vez por semana, lección en la universidad; cada miércoles por la noche, regularmente, según el método socrático, symposium espiritual con sus alumnos; la tarde del sábado, una partida de naipes, y, aparte de eso, desde la mañana hasta la noche y, con frecuencia, hasta después de medianoche, cada minuto, cada segundo, dedicado al análisis, al tratamiento de los enfermos, al estudio, a la lectura y a la labor científica. Este inexorable almanaque de trabajo no tiene ni una sola hoja en blanco; el día, tan tenso, de Freud no conoce, en el espacio de medio siglo, una sola hora de descanso intelectual. La continua actividad es tan natural para este cerebro siempre en movimiento como lo es para el corazón el latido regenerador de la sangre; el trabajo, en Freud, aparece, no como una acción sometida a la voluntad, sino, por el contrario, como una función natural, permanente e inmanente al individuo. (…….) La sorprendente vitalidad de Freud, su superfuerza en la esfera de la capacidad intelectual no conoce ni el agotamiento ni la fatiga. Cuando, ya muy entrada la noche, ha terminado la actividad analítica – los nueve o diez estudios de diferentes individuos - , empieza la plasmación mental de los resultados, o sea, la labor que el mundo le atribuye como propia y única. Y toda esta labor gigantesca, practicada sin interrupción sobre millares de individuos y repercute sobre millones, es llevada a cabo durante medio siglo, sin ayudantes, sin secretarios, sin auxiliares; cada carta de Freud es de su puño y letra; sus investigaciones son proseguidas hasta el final por él solo; y así, sin recurrir al concurso de nadie, es como da forma definitiva a todo su trabajo. Sólo la grandiosa regularidad de su fuerza creadora descubre, bajo la apariencia vulgar de esta existencia, el elemento fundamentalmente demoníaco. Es, precisamente, en la esfera de la creación en la que esta vida, aparentemente normal, revela lo que hay en ella de único e incomparable.”
Aquel hombre, nacido para ayudar a los demás, obsesionado por el dolor de los otros, iba a ser derribado por una enfermedad que ningún hombre podía curar: el cáncer. Su dolor, le acompañó desde 1923 hasta el día en el que, con la misma serenidad con la que había vivido, le pidió a su médico que le proporcionara una dosis letal de morfina. Eso ocurrió el 23 de septiembre de 1939 en Londres, un año después de que la invasión nazi de Viena le obligara, muy a pesar suyo, a dejar su querida ciudad austriaca.
Preparando el guión de montaje, el que daría forma televisiva (¡qué palabra más fea!) a todo lo que estábamos rodando, me encontré con que las teorías de Freud y, sobre todas, aquellas que daban cuerpo a La interpretación de los sueños se colaban por todas las rendijas de la creación artística. Uno podía ver allí, en la Casa de la Cultura de Viena, cómo ese año 1900 en que se publica el libro, marca una línea ( no porque se publique el libro, no, probablemente se publica el libro porque era su momento, porque el alma colectiva estaba necesitando esa rebelión freudiana) marca una línea, digo, no sólo en el tiempo, sino también en todo el proceso creativo dentro de una sociedad dominada hasta entonces por el ocultismo moral. Las artes, como potentes altavoces de una nueva actitud, expresan, cada una a su modo, el descubrimiento del “mal”. Y, entonces, la sociedad se queda como un niño al que han revelado algo horrible, pero intuido, a la vez. En el fondo (aquí está Freud), el alma colectiva siente una nerviosa alegría con esa revelación. Miedo, alivio, esperanza, todo mezclado en un hermoso caos liberador en medio del cual se presentan, ya sin pudor alguno, surrealistas visiones oníricas que dan miedo y placer. Hay un capítulo en La lengua absuelta de Elías Canetti, que me parece genial como metáfora de lo que pasó. Canetti lo titula precisamente así: El descubrimiento del mal.
Cuenta Canetti, en primera persona, que allá en el otoño de 1915, niño aún, mantuvo la siguiente conversación colegial con Deutschberger, uno de sus amiguitos, el más procaz, el más inquietante:
“Nunca es demasiado pronto para aprender lo que es la vida, dice mi madre”. Deutschberger era tremendamente efectista y sus historias iban subiendo de tono. Mientras sus relatos trataron de navajadas, violencias y asesinatos, los dejamos pasar. Estaba en contra de la guerra y eso me gustaba. Sin embargo, a Schiebl (su mejor amigo) eso no le hacía gracia y desviaba la conversación haciéndole preguntas. A mí me daba vergüenza hablar en casa de estas conversaciones, de manera que las callé durante algún tiempo, hasta que a Deutschberger se le subió el éxito a la cabeza y sobrepasó todos los límites, provocando una gran conmoción.
“Yo sé como vienen los niños al mundo”, dijo un día, de repente, “me lo ha dicho mi madre”. Schiebl era un año mayor que yo y la cuestión ya le había empezado a inquietar; de mala gana, me uní a su curiosidad. “Es muy sencillo”, dijo Deutschberger, “tal como el gallo monta a la gallina, así monta el hombre a la mujer”. Yo, lleno de Shakespeare y de Schiller y de las veladas literarias con mi madre, le grité, enojado: “¡Mientes! ¡No es cierto! ¡Eres un mentiroso!” Era la primera vez que me volvía contra él. Entonces, me miró con aire burlón y repitió sus palabras. Schiebl calló y todo el desprecio de Deutschberger se descargó sobre mí. “Tu madre no te cuenta nada. Te trata como a un niño pequeño. ¿No has visto nunca a un gallo? Tal como el gallo, etc, etc. Nunca es demasiado pronto para aprender lo que es la vida, dice mi madre.”
Me faltó poco para pegarle. Dejé a los dos y eché a correr por el baldío hasta llegar a casa. Siempre comíamos juntos alrededor de una mesa redonda. Me contuve ante mis hermanos pequeños y callé, pero no podía comer; estaba a punto de llorar. En cuanto me fue posible, arrastré a mi madre al balcón, donde manteníamos nuestras conversaciones serias, y se lo conté todo. Hacía rato que ella había notado mi excitación, pero, cuando supo la causa, se quedó muda. Ella, que siempre tenía una respuesta clara y precisa para todo; ella, que siempre me hizo sentir que yo compartía la educación de los pequeños, calló; por primera vez, calló, y calló durante tan largo rato que me dio miedo. Después, me miró a los ojos y, con ese tono de nuestros grandes momentos que yo conocía tan bien, dijo gravemente: “Hijo mío, ¿confías en tu madre?”
“¡Si, claro! ¡Claro, que sí!” , contesté.
“ Pues, eso no es cierto. Tu amiguito miente. Eso no se lo ha dicho nunca su madre. Los niños vienen de otra forma, de una forma hermosa. No quieras saberlo, por ahora. Yo te lo contaré más adelante.”
Sus palabras me quitaron, instantáneamente, todas las ganas de saber. En realidad, yo no quería saber absolutamente nada. En aquel momento, lo único que me consolaba era la certeza de que Deutschberger se había inventado aquella horrible mentira y de que, por supuesto, su madre jamás le había dicho nada de eso.”
Ahí estaba toda la perplejidad y el desconcierto de un siglo moralmente inmaduro, como el pequeño Canetti. En esta anécdota lo importante no es la anécdota en sí, sino la actitud de unos personajes a los que, de grado o por fuerza, Freud había incomodado con sus “especulaciones lujuriosas”. Esos personajes se habían revolcado, durante años, en justificaciones neuróticas que los conducían al abismo y los convertían en animales catastróficamente antihumanistas y despiadados, cuando no, simplemente infelices.
Ensimismado en esos pensamientos, sentí que alguien me tocaba el hombro, suavemente. Era Juanjo, el ayudante de producción:
- Ya hemos terminado lo de Freud – dijo sencillamente.
Me hizo gracia la frase y sonreí.
-¿Qué pasa, Jefe? ¿de qué te ries? – preguntó él.
- De nada, estaba pensando que lo de Freud no ha conseguido acabarlo nadie todavía.
Y Juanjo, con una absoluta y admirable ingenuidad, me contestó:
- Nosotros sí. ¿Por dónde seguimos?
Me acerqué al equipo y eché un vistazo al cuaderno de cámara. La media de producción era buena, así que decidí cortar el rodaje para continuar al día siguiente. Luego, mientras el equipo técnico recogía el material, recorrí con Lola todo el recinto de la Exposición. Nos esperaba una sección nada apetecible de rodar: la sesión de los escritores. La literatura, por propia naturaleza, no se deja filmar. Cuando se rueda algo sobre escritores y literatura, tengo la sensación de estar haciendo algo de lo que hacen las revistas del corazón con las estrellas: contemplar el lado menos creativo del asunto. Nosotros no tenemos la culpa. La pintura, la escultura y, en alguna medida, la arquitectura se encuentran a sus anchas delante de las cámaras. Sus realizaciones son altamente “televisivas” ( de nuevo, la insustituible palabra), y en el hecho mismo de mostrarse encuentran su justificación. Los objetos literarios, novelas, cuentos, poesía, etc., no pueden, sin embargo, salir en la tele así como así. Porque, de la misma manera que las artes plásticas y en otra medida la música aceptan el vampirismo de la televisión sin mayores reparos, los textos, o sea, la literatura con su natural distanciamiento, necesitan un largo proceso para convertirse en algo que la pequeña pantalla acepte dignamente como suyo.
Libre ya del rodaje, aproveché la tarde libre para acercarme a Heiligenstadt. Heiligenstadt es una pequeña localidad a dos pasos de Viena. Este pueblo es famoso, no sólo porque en él se puede disfrutar de ese efebo de vino, afrutado y rubio al que llaman “Heurigen”, sino, también, porque allí, en una casita de aspecto humilde, con unas ventanucas que se abren a un patinillo sin la menor grandeza, escribió Ludwig van Beethoven, en octubre de 1802, una especie de carta testamento dirigida o dedicada, como se quiera, a sus hermanos Carl y Johann. Esta carta, que, una vez allí, releía yo sentado bajo el único árbol de la casa se conoció a raiz de su muerte, o sea, veinticinco años después de que se escribiera. En este testamento hay pasajes conmovedores que voy a comentar respetuosamente:
A mis hermanos Carl y Johann:
¡Oh, hombres todos, que me creeis un ser malintencionado, testarudo o misántropo!¡Sois injustos conmigo, porque no conoceis las causas secretas de tal apariencia! Desde niño he cultivado en mi corazón y en mi cabeza los más dulces sentimientos de buena voluntad, y siempre estaba ansioso de realizar los actos más grandiosos y nobles. Pero, mirad ahora en qué estado me encuentro…
El Beethoven que escribiera tan tristes palabras ya era un compositor admirado. El mundo conocía un montón de obras suyas, algunas de ellas ampliamente popularizadas, como la sonata para piano op. 27 nº 2, más conocida, luego, por “Sonata del claro de luna”. Pues, ese Beethoven sufría.
…Desde hace alrededor de seis años vivo en un horrible estado de sordera que se agrava con el tiempo sin que unos médicos incompetentes encuentren remedio a esta enfermedad que se me presenta ¡Dios, mío! como incurable.
Hacía algún tiempo que Ludwig había escrito a su amigo Carl Amenda quejándose su desdichada vida, ya que su oído, la parte más noble de sí mismo, se encontraba gravemente deteriorado. Al mismo tiempo le rogaba con angustiosa insistencia que guardara esta noticia en secreto, pues le aterraba la idea de alguien conociera ese defecto suyo.
Sin embargo, en su testamento Beethoven vuelca, ya sin recato, toda la amargura de su enfermedad:
Aunque fuí dotado de un temperamento ardiente y activo, aunque me sentía sociable y comunicativo, no tuve mas remedio que apartarme demasiado pronto de esa sociedad a la que no podía decir: ¡Hablad más alto, gritad! ¿No os dais cuenta de que soy sordo?. ¿Cómo podía yo revelar la debilidad de un sentido que debería ser en mí el más perfecto de los sentidos?
Tenía razón el pobre Beethoven. Incluso hoy nos resulta difícil entender cómo un hombre sordo pudo componer la gigantesca obra que compuso. La explicación quizás esté en lo que dijo Richard Wagner de él, “a medida que perdía contacto con el mundo exterior, se hacía más clarividente su mirada hacia su mundo interior”.
Pero, tratándose de un músico, esa manera de trabajar en la oscuridad sonora nos produce hoy una admiración casi reverencial. Cerrad los ojos e imaginad al joven Ludwig paseando por los alrededores de Heiligenstadt, con papel y lápiz en sus manos, en “el apacible sentimiento que despierta la contemplación de los campos”. Ved al genio deteniéndose al borde de un camino, silencio sobre silencio, sentándose sobre el tronco de un árbol y comenzando a escribir parte de una sinfonía que se iba a llamar - ¿no es curioso? – la “Heroica”.
“Si me pongo a cierta distancia de instrumentos o cantantes no oigo las notas altas, ni tampoco oigo a quien habla en voz baja; noto, sí, el tono, pero no sus palabras. Y, en cambio, si alguien grita, encuentro ese grito insoportable.”
Eso se lo dice a su amigo, el doctor Franz Wegeler, rogándole, también a él - ¿cómo no? - que guardara silencio al respecto.
Y continúa el testamento:
“…No puedo aventurarme en sociedad si no es impulsado por una necesidad imperiosa, pues me devora una lacerante angustia por miedo a que alguien se de cuenta de mi estado (…) ha faltado poco para que pusiera fin a mi vida. El arte me ha detenido. Me parecía imposible abandonar este mundo sin haber realizado todo aquello que me siento obligado a realizar. Por eso he prolongado esta miserable vida…”
A veces, la falta de propiedad en el uso de una palabra encauza un error biográfico que crece y crece como una imparable bola de nieve rodando por la falda de una blanca montaña. Conociendo todo lo que le ocurría a Beethoven en ese momento, no resulta lógico creer en la miseria de su vida. Sobre todo, cuando ese músico que se siente miserable, en el sentido de abatido o maltrecho – la mente se resiste a aceptar otros calificativos -, crea las obras que han sido fechadas en aquellos días. Esta consideración nos ayuda a recomponer la imagen de un Beethoven que, consciente de su fortaleza creadora, está sufriendo. Pero nada más. Como él mismo dice “ no es fácil ser filósofo a los veintiocho años; y es más duro, aún, para un artista que para cualquier otra persona.”
No, no debió ser fácil para él. Pero el genio pocas veces se acomoda a las coordenadas del hombre normal y, por lo tanto, hasta en el sufrimiento es capaz de generar una conducta anormal. En este caso, anormalmente fecunda, prodigiosa y desconcertante.
“Vosotros, hombres, si leeis esto algún día, pensad que habeis sido injustos conmigo, y que el desventurado se consuela al encontrar otro desventurado como él que, a pesar de todos los obstáculos de la naturaleza, hizo cuanto estuvo a su alcance para ser admitido en el rango de los artistas y de los elegidos.”
¿Qué significa esto, caray?. Parece como si Beethoven estuviera renunciando ya – recuérdese su edad – a conquistar el rango del artista y del elegido. ¡Pero, si ya lo era!. En esa época – 1802 - ya había encontrado más amigos y protectores que Mozart durante sus diez años en Viena y ya recibía más encargos de los que podía atender. Como dice Henry Louis de La Grange en su libro “Viena, una historia musical” “el éxito del joven Beethoven parecía surgir de un cuento de hadas”.
En fin, aun aceptando que la aparición de la sordera le hiciera dudar de su capacidad para componer en el futuro, sabemos que ese sentimiento no se correspondía con su actividad creadora. Por lo visto, entre queja y queja, a Beethoven le sobraba ímpetu para escribir, por ejemplo, su Tercera Sinfonía, esa sinfonía que, estrenada en 1804, sonó como un trueno premonitor en la vida musical vienesa.
Con la ventaja de poder contemplar las cosas “a posteriori”, comprobamos que, efectivamente, aquellas dudas no tenían consistencia, porque aunque el milagro de su curación no se produjo nunca, sí se produjo el milagro de una portentosa creación artística surgida – ya lo dijo Wagner pocos años después - como reacción compensatoria de un alma atormentada y genial.
Menos mal que, después de escribir a sus hermanos aquella carta, Beethoven se olvidó de ella. El prematuro testamento se quedó perdido entre sus papeles y ya no tiene otro valor que el de presentarnos a un Beethoven angustiado, a un joven que parece – sólo parece - no saber reaccionar ante lo que, desde luego, era un doliente revés de su naturaleza.
“Carl y Johann, hermanos míos, en cuanto yo haya muerto, rogad al profesor Schmidt, si es que aún vive, que describa a todo el mundo mi enfermedad y dé a conocer esta carta para que, en la medida de lo posible, la sociedad se reconcilie conmigo.”
Beethoven siente que ha defraudado o traicionado o qué se yo a la sociedad en la que vive, y desea que esa sociedad le conceda el perdón. Pero, si él pensaba que el arte era una forma privilegiada de entrar en el gran reino de la belleza, y sus composiciones la mejor manera de hacer a la humanidad partícipe de esa belleza, ¿qué sentido tenían esas súplicas de perdón? ¿De qué quería Beethoven que se le perdonara? ¿De no asistir a fiestas o saraos? ¡Él mismo era la gran fiesta del espíritu!. Felizmente, la posterioridad ha demostrado que el genio, después de todo, realizó un “más difícil todavía” y que aquella crisis psicológica no fue sino una anotación pesimista en su partitura vital.
(…) Hago votos para que tengáis una vida feliz, más exenta de cuidados que la mía. Recomendad a vuestros hijos la virtud, porque sólo ella puede dar la felicidad que no da el dinero. Os hablo por propia experiencia. La virtud es la que me ha sostenido en mi miseria (otra vez, la palabra), y a la virtud debo, tanto como a mi arte, el no haberme suicidado. ¡Adiós! ¡Amaos!.
La carta sigue. Con algunas palabras más, Beethoven da las gracias a todos sus amigos y recuerda especialmente al príncipe Lichnowski y al profesor Schmidt. Luego, después de recomendar que sus hermanos conserven ciertos instrumentos musicales, vuelve a hablar de su supuesta muerte prematura y se despide de sus hermanos con el tono lastimero de todo el documento: “Adiós y no me olvideis enteramente en la muerte; merezco que penseis en mí, porque, durante toda mi vida, yo he pensado a menudo en vosotros para haceros felices.”
En aquel punto dejé de leer la carta testamento y miré hacia el cielo todavía luminoso. Luego, ví que las manecillas de mi reloj marcaban las cuatro y veinticinco de la tarde, o sea, que faltaban cinco minutos para que se cerrara al público la casa de Beethoven en Heiligenstadt. Pero permanecí sentado un ratito más y, en ese ratito, me pareció que un rayo de sol se colaba entre las ramas del arbolillo bajo el que yo había estado leyendo. “No puede ser el sol – me dije – a esta hora aquí no puede dar el sol”. ¿Entonces?. De pronto, me acordé de que Beethoven decía a menudo que no hay nada más bello en el mundo que un rayo de sol atravesando la copa de un árbol. Sonreí. Me puse en pié y comencé a caminar hacia la puerta del patio. Antes de salir a la calle, me volví hacia la casa y en voz muy baja dí las gracias a alguien que ya no estaba allí.
No quise abandonar Heiligenstad inmediatamente. Así que comencé a caminar por la Probusgasse para bajar luego por la Armbrustergasse hacia el centro del pueblo. En el número 9 de esta calle, todavía muy cerca de la Heiligenstädter-Testament-Haus , o sea, de la Casa del Testamento de Beethoven de la que acababa de salir, encontré un atractivo restaurante llamado Brummbärli. Algo me impulsó a entrar.
Nada más cruzar la puerta, unos dos mil ositos de peluche me dieron una muda, pero sonriente bienvenida. ¡Ah¡ ¡Qué curioso! Pasaba del ambiente triste y gris que rodeaba a un genio deprimido a la sonriente presencia de unos amables personajillos repartidos por todo el restaurante.
Una sonrosada y guapetona camarera me sirvió el café con la tarta de manzana que le había pedido. Y, como vió que yo recorría con la mirada las estanterías que albergaban a los animalitos , dijo adivinando mis pensamientos:
Hace mucho tiempo que no los cuento, pero, incluyendo los que no son de peluche, debe haber unos dos mil trescientos.
Y, muy consciente de la sorpresa que su original colección provocaba, esbozó un sonrisa de satisfacción y se alejó moviendo sus hermosas caderas.
Entonces, me trasladé mentalmente – figúrense qué salto – a la ciudad norteamericana de Búffalo. Y me trasladé allí porque aquellos ositos me recordaron el asesinato – otro buen salto – el asesinato, digo, del Presidente de los Estados Unidos de América McKinley en el Recinto de la Exposición Panamericana que se celebró en esa ciudad en el año 1901. ¿Y los ositos? ¿Qué tenían que ver los ositos con eso?. Pues, verán. Los ositos de peluche son conocidos en el mundo entero como “Teddys” ¿No es cierto?. Bueno, pues resulta que, tras ser tiroteado el Presidente McKinley, Theodor Roosevelt, que era entonces el vicepresidente, se traladó a Búffalo y se alojó en la casa de un amigo suyo, el prestigioso abogado Ansley Wilcox. Pocos días después, cuando McKinley falleció, Theodor Roosevelt, con una levita y unos pantalones prestados por su amigo, tomó posesión de su cargo, en aquella misma casa, como vigésimo sexto Presidente de los Estados Unidos de América. Naturalmente, la casa de Mr. Wilcox en cuya bibioteca Roosevelt juró el cargo se ha quedado como monumento a visitar por los turistas. Por los turistas y por alguien que, como yo, preparaba una serie de televisión que se iba a titular “Exposiciones Universales”. Me hizo gracia encontrar unos cuantos “Teddys” en aquella biblioteca, pero nunca relacioné aquellos muñecos con lo que les voy a contar:
En cierta ocasión, durante una cacería de osos en Mississippi, Roosevelt se había negado a disparar a un ejemplar grande, viejo y herido que, atado con una cuerda, los organizadores de la cacería le habían preparado. Clifford Berryman, un dibujante de comics de la época, había plasmado aquella anécdota. En la primera viñeta el oso tenía el tamaño de un hombre y la verdad era que no producía ninguna ternura. Entonces, en sucesivas viñetas, Clifford fue reduciendo el tamaño del oso hasta convertirlo en un lindo cachorrillo que temblaba de miedo .
Esa imagen se convirtió en el “sello de marca” de Berryman, quien siguió dibujando ositos para ilustrar anécdotas sobre Theodor Roosevelt a quien se nombraba familiar y cariñosamente como Teddy.
Cuando el dibujo del animalito se hizo popular, un comerciante de origen lituano, llamado Morris Michtom, pidió permiso al Presidente para llamar Teddy’s bears, a dos ositos de peluche que Rosa, su mujer, había fabricado. Conseguido el permiso, colocó los “Teddys” en el escaparate y esperó.
La idea tuvo tal éxito que, pocos años más tarde, Michtom fundó la Ideal Novelty and Toy Company, compañía de juguetes mundialmente conocida hasta el presente.
Después de esta rara pirueta de la memoria, miré el reloj y ví que eran casi las seis y veinticinco de la tarde. En esa hora y media yo había estado en Heiligenstad con Beethoven y sus “miserias”, en Washington con Clifford Berryman y sus comics, en Búffalo con el presidente de los Estados Unidos Theodore Roosevelt y, en todas partes, con los famosos “Teddys”, los ositos de peluche que llevan su nombre.

Aquella noche reuní al equipo del programa en una salita tranquila del hotel. A la vista de lo ya rodado, teníamos que replantear la continuación del trabajo en la Künstlerhaus
( Recuérdese: Casa de la Cultura) en Viena.
Pensé que lo mejor sería acabar pronto con todo lo relacionado con la literatura, que, al fin y al cabo, no serían más que fotografías, portadas de libros y algún que otro autógrafo. Y dejar para el final la música.
Y así lo hicimos.
Mientras rodábamos las fotos de Felix Dormann, Hugo von Hofmannsthal, Hermann Bahr, Karl Kraus, Arthur Schnitzler, Felix Salten, Richard Beer-Hofmann o Leopold von Andrian-Werburg, me devanaba los sesos pensando en la manera de introducir en el programa algo medianamente interesante con aquellos personajes que, no nos engañemos, serían sólo nombre para la mayoría de losespectadores. Pero algo había que hacer. Así que, mientras los muchachos rodaban me aparté a un rincón de la sala y me puse a esbozar algunas notas:
Lo primero que se me ocurrió fué dar un nombre al movimiento literario que se desarrolló a final del siglo XIX. No quise tomar la idea de Karl Kraus que la llamó “literatura demolida”, me parecía demasiado pesimista, pero por ahí sonaban los tiros. Lo más llamativo era su voluntad de modernidad, por lo que, quizás, podía llamarlo “el movimiento modernista austriaco” que, aunque demasiado amplio e indefinido, nos podía servir para que los señores del Círculo Literario que en 1895 posaban para la cámara en el Café Griensteidl no se nos enfadaran. Allí aparecían varios de los escritores citados, unos leyendo, otros hablando y la mayoría, como era costumbre en las fotografías de la época, mirando a la cámara. Al recordar esa fotografía, me dí cuenta de que a aquellos que calificaron la literatura de la época como “literatura de café” no les faltaba razón, pero, claro, eso no era un juicio de valor; era, lo más, una circunstancia.
No sería justo que pasáramos por alto el hablar unos minutitos del Café como lugar de reunión, como refugio de una joven generación de escritores que encontraron en los Cafés de Viena el punto de encuentro de sus ideas, el estímulo del intercambio. Defendido por la mayoría, era rechazado por otros que lo consideraban negativo para la creación literaria porque, como era de esperar, la charla sin compromiso alguno sustituía a la verdadera creación, esa que nace del encuentro del escritor con su soledad. “El Café vienes devora nuestra inteligencia y nuestra formación. Nuestra vida literaria yace enterrada en estas fauces de vaho y de humo”.
De todas formas, varios de estos cafés vieneses se convirtieron en centros de inteligencia, en escaparate de tendencias, en focos de iluminación literaria. Entre todos esos cafés, podemos destacar el, antes nombrado, Griensteidl; el Central, en el que, como hemos visto y aunque sea en forma de muñeco, se encuentra todavía nuestro amigo Altemberg; el Herrenhof; y el Museum. En cualquiera de ellos podemos colocar a personajes como el pintor Kokoschka, Freud, Schinitzler o el poeta Hofmannsthal. Lo único que tenemos que hacer es acercarnos a esos años peculiares que rodearon al 1900.
Pero, no olvidemos mis reflexiones en aquel rincón de la Künstlerhaus. De momento, yo intentaba titular de alguna manera el movimiento literario vienés. Ante su dificultad, preferí reconstruir mentalmente algunas de sus características y componer el perfil de sus protagonistas.
El paladín, digamos, el adelantado de aquella tropa (en el mejor sentido de la palabra) literaria se llamaba Hermann Bahr, siempre fumando largos puritos, siempre componiendo la imagen perfecta de un escritor del XIX: traje negro, cuello de pajarita, corbata de cordón o de lazo, mirada incisiva y pose displicente. Hermann Bahr se había hecho rabiosamente moderno y no cejaba en su empeño de que todo el mundo lo supiera. Se convirtió en muy poco tiempo en una especie de profeta anunciador de un mañana lleno de sorpresas, un mañana que, superando el Naturalismo, expulsara de ellos – de todos los escritores, se entiende - la podredumbre que marchitaba sus almas y los mantenía en medio de un paisaje seco y sin esperanzas. Su consejo consistía en entregarse a los sentidos y obedecer sus órdenes sin ninguna cortapisa moral. Consideraba que esa espontánea forma de actuar respondía fielmente a su concepto de lo verdadero. Y, como otra de sus ideas era que sólo en la verdad se encuentra la felicidad, la conclusión era bien sencilla: Actuar verazmente nos conduce a la felicidad. O sea, “entregarse a los sentidos y obedecer sus órdenes sin ninguna cortapisa moral”.

Hugo von Hofmannstahl, por su parte, también se aferraba a la realidad en el sentido de verdad: “Al sueño le digo: ¡Quédate conmigo, sé verdad¡ “. Y, al igual que Bahr, la reacción de este poeta y dramaturgo contra el naturalismo lo convierte en uno de los tres pilares de esta literatura que, de momento, hemos renunciado a nominar.
Hofmannsthal nació en Viena en 1874 y ya era famoso como poeta a los diecinueve o veinte años. Creó el grupo de “ Los jóvenes vieneses”, entre los que se encontraban también Bahr y Arthur Schnitzler. La increible actividad literaria de Hofmannsthal lo convierten enseguida en uno de los más influyentes escritores en lengua alemana de su tiempo. Más allá de su dedicación a la poesía, títulos en prosa como su famosa “Carta de Lord Chandos” se han convertido en un referente obligado cuando se habla de él. Además, Hofmannsthal escribe un gran número de piezas teatrales, algunas de las cuales atraen la atención de Richard Strauss y se convierten en óperas. Estas son: “Elektra”, “El caballero de la rosa”, Ariadna en Naxos” y “La mujer sin sombra”.
La fuerza de Hofmannsthal se desarrolla en un ambiente intelectual de primera magnitud. Si cerráramos los ojos, podríamos componer un retrato de época con figuras como Sigmund Freud, Robert Musil, Frank Kafka, Arthur Schnitzler, Thomas Mann, etc. Tal vez, ese retrato no exista, pero esa magnífica realidad sí existió.

Karl Kraus, otro de ellos, pero un poquito más autocrítico, dijo que la suya era una generación de coleccionistas de joyas, refiriéndose, sin duda, al individualismo feroz de cada obra. El narcisismo, la subjetividad, la introspección, el culto a la belleza y al placer eran los palillos con los que se tocaba aquel tambor. Y aquel tambor sonó brillantemente, pero sólo un ratito. ¿El suficiente para dar paso a la generación de postguerra? ¿Aquellos “últimos días de la Humanidad” que ellos preconizaban, no serían los suyos? Conozco un fragmento de Hofmannsthal que parece referirse a lo que digo:
“We are all creatures of flame. The butterfly: the intensity of a short life and fragility become color. My death is like shadow, my life aquiver, a pulse in the light; I am so close to death it makes me proud, cruel and demonic.(...). I love my death, the flame, more than anything.”
“Todos nosotros somos criaturas en llamas. En la mariposa, por ejemplo, la intensidad de una corta y frágil vida se convierte en color. Mi muerte es como una sombra, mi vida tiembla, es un latido en la luz. Estoy tan cerca de la muerte que eso me vuelve orgulloso, cruel y demoníaco.(...)Yo amo mi muerte, la llama ( ese fuego), más que cualquier otra cosa.”
Y en “Instantes griegos” afirma “ disolviéndome seré cada vez más fuerte: soy, en mi núcleo más profundo, indestructible”.
Esta ambigua consideración de una eternidad en la que el poeta, a través de la muerte se vuelve indestructible , es un bello aunque muy artificioso recurso para conseguir la inmortalidad con la que sueñan todos los seres humanos. Pero, como dice el propio Hofmannsthal, “Que se nos permita ser artistas en palabras, como otros lo son en piedras blancas y de colores, en bronce batido, en tonos musicales puros o en la danza. Que se nos alabe por nuestro arte, como a los oradores por sus sentimientos y su empuje, a los sabios por su sabiduría, a los místicos por sus iluminaciones”.

El rodaje se enfrentaba ahora a un montón de documentos relacionados con Arthur Schnitzler, el médico escritor - o el escritor médico, como se prefiera- quien, al igual que Freud, se había introducido en las oscuras profundidades del alma y había comenzado a enredar en los entresijos de la sexualidad humana. Yo en aquel momento estaba muy lejos de suponer que, pocos años después, el último impulso cinematográfico del gran Stanley Kubrick iba a llevar a la pantalla “Dream Story”, la fantasía de Schnitzler sobre celos y obsesiones sexuales, que ha sido conocida en el cine como “Eyes wide shut”. La película está protagonizada por Nicole Kidman y por Tom Cruise, y es una pena que Schnitzler ya no viva – murió en 1931 – para que hubiera disfrutado del trabajo de ambos actores. Y, por supuesto –¡ él, siempre tan crítico! – para juzgar la forma en la que Stanley Kubrick llevó a la pantalla un relato tan difícil e inquietante como este “Dream Story”, lleno de imaginación, de fantasía y – si se quiere en términos cinematográficos – de suspense.
Después de esta referencia cinematográfica, al fin y al cabo, anecdótica, nos fijaremos un poco en la personalidad del escritor vienés. Hay quien dice que mantuvo una buena amistad con Freud, pero la cosa no está tan clara. La coincidencia de ambos en varias teorías científicas novedosas creó entre ambos un recelo difícil de aliviar. Freud intentó un acercamiento a Schnitzler admirando con verdadera humildad que su colega hubiese llegado intuitivamente, y como resultado de una fina percepción, a conclusiones que a él le habían costado muchos años de trabajo. Pero, por lo visto, Schnitzler negó siempre, categóricamente, esas coincidencias. Yo creo que el sencillo, espontáneo e ingenuo Freud no consiguió nunca la amistad de aquel médico que además era un poeta de elegantes frases, un dramaturgo escandaloso y un personaje famoso muy poco parecido a él.
Para colmo, a Sigmund Freud se le había ocurrido elogiar e, incluso, mostrar admiración por el ya popular poeta. Entonces, se cayó con todo el equipo. Exacerbar con el elogio el sentimiento de superioridad de ciertos individuos no es, la mayoría de las veces, nada positivo. Es mejor admirar en silencio. De lo contrario, nos arriesgamos a colaborar en el desarrollo de una gloria y de una popularidad que son homicidio y violencia , como dice Francisco Umbral en “Mortal y rosa”: La gloria es un homicidio. La fama es una violencia, la popularidad es una agresión. Imponer un yo a otro yo, entrar en él, violentarlo, torcerlo, hacer que él se torne en mí. El éxito, la popularidad, la fama es una sucia necesidad de dominio. Admirar en silencio, eso es bonito. Pero, por lo visto, Freud no lo sabía.
Mientras rodábamos – ya quedaba poco - un busto de Robert Musil , repasé mis notas sobre este escritor nacido en Klagenfurt, capital de la provincia austriaca de Carinthia, en 1880. Recordé el impacto que me produjo la lectura, hace ya muchos años, de la novela de Musil “Las tribulaciones del joven Törless”. La novela, a través de un grupo de privilegiados estudiantes de un colegio militar, destapa con singular atrevimiento la hipocresía de una sociedad en decadencia. Enfangado en acciones homoeróticas, y crueles disciplinas, dos componentes de ese grupo, Beineberg y Reiting, someten al joven Basini, amigo de Törless, a una insoportable tortura moral y física ante la pasividad contemplativa de un Törless atribulado, pero inerte. “Aquella vida me llenaba de opresión, me perseguía, pero algo me obligaba a seguir mirándola”.
Eso, sin pasar por alto el tufillo nazi que se desprendía ya de la conducta de algunos de sus personajes. Dice Beineberg, uno de los protagonistas: “Lo mismo me da que lo acusemos ahora ( se refiere a Basini, el compañero a quien consideran inferior), que le demos una paliza o que, de puro gusto, lo atormentemos hasta que quede medio muerto; porque no puedo imaginarme que un individuo como ese llegue a tener alguna significación dentro del maravilloso mecanismo del mundo. Me parece un elemento fortuito creado fuera del orden general. No dudo de que tendrá alguna significación, pero, seguramente, será una significación muy imprecisa, como la de un gusano o una piedra, algo no sabemos si, al pasar, aplastaremos o no; y esto y la nada son la misma cosa”.
Durante su etapa de estudiante y, luego, como profesor de ingeniería, Robert Musil había sido testigo de aquella forma de actuar. Eso le impulsó a escribir aquella novela con la que se introducía en el oscuro mundo de las relaciones personales, descubriendo, como Freud y Schnitzler, insospechadas motivaciones sexuales en el comportamiento humano.
Leídas hoy, algunas secuencias de la novela, por aquel entonces escabrosas, se quedan cómicamente pacatas. Por increíbles vericuetos psico-filosóficos, enredos metafóricos y retóricas filigranas de estilo, Musil nos relata, por ejemplo, un transitorio y sencillo (en aquel momento, tortuoso) episodio homosexual. Autores de hoy, como Jaime Bayly o Luis Antonio de Villena, habrían despachado ese episodio con expresiones tan directas como “nos la corrimos el uno al otro” o, si se prefiere, un poquito más poéticas como “...y en el instante del grito de los coraceros divinos, nos masturbamos, nos hicimos unas gayolas bien hechas. En ese momento, el corazón suspira, sueñas y te corres. Y ahí termina todo”.
En cambio:
Törless no sabía qué responder. Mientras Basini hablaba, mientras transcurría un segundo de duda y reflexión, los sentidos volvieron a hundírsele en un mar verde y profundo. Sólo las móviles palabras de Basini refulgían en él como destellos de plateados peces.
Con el brazo continuaba aún apartando el cuerpo de Basini, pero ahora estaba invadido por una húmeda y pesada tibieza. Los músculos se le adormecían, se olvidaba de ellos…Sólo cuando le llegó otro torrente de conmovidas palabras, despertó de aquel estado, porque, de pronto, sintió – como algo terriblemente inasible – que precisamente – como en sueños – sus manos acababan de atraer a Basini hacia él.
Entonces, quiso agitarse, gritarse: ¡Cuidado, Basini te engaña, quiere atraerte sólo para que ya no puedas despreciarlo!, pero el grito se le ahogó en la garganta. Ningún sonido vivía en el enorme edificio. En todos los corredores parecían dormir, inmóviles, las oscuras olas del silencio.
Quiso recobrarse, volver a sí mismo, pero, como negros guardianes, las olas estaban echadas ante todas las puertas.
Entonces, Törless ya no buscó palabras. La voluptuosidad que, poco a poco, se le había ido metiendo furtivamente desde aquellos primeros momentos de desesperación, había alcanzado ahora sus plenas dimensiones. Allí estaba esa voluptuosidad, desnuda junto a Törless, extendida, cubriéndose la piel con su blanda y negra capa. Y le susurraba dulces palabras de resignación al oído, y con sus cálidos dedos hacía a un lado todos los problemas y deberes que parecían vanos. Y le susurraba: “En la soledad, todo está permitido”.
Sólo en un instante en que logró deshacerse de aquella fuerza voluptuosa, despierto, vigilante durante un segundo, se aferró desesperado a un pensamiento: “Éste no soy yo..No, no lo soy..¡Mañana volveré a ser yo! ¡Mañana!”
Eso, mañana.
Cuando leo cosas así, me acuerdo de la siguiente anécdota: Hace varios años, yo me compré un teatro en Madrid. Sí, como suena. Y, aunque hay que estar muy loco para comprarse un teatro, yo me compré el pequeño Teatro Alfil de la calle del Pez. En ese teatro estrenamos una obra tan poco literaria como soberbiamente iconoclasta que se llamó “Charly, no te vayas a Sodoma”. Dicho sea de paso, la obra duró en cartel mucho tiempo, casi dos años. Pues bien, un día, cuando el público se encontraba ya sentado en sus butacas esperando que se levantara el telón, el telón se levantó, pero cinco o seis minutos antes de tiempo (Un niño, el hijo del maquinista, había pulsado el botón que tantas veces había visto pulsar a su padre). Tengo grabada la imagen de aquel momento: Los actores se quedaron petrificados sobre el escenario. La actriz que parodiaba a una vedette de revista tenía una braguita en una mano, mientras con la otra se tapaba un pecho. A su lado, Nerón, las faldas de su túnica levantadas, se anudaba los cordones de su calzado. Estaba de espaldas al público, encorvado, apoyando un pié sobre un triclinio romano y mostrando al público su enorme trasero. En primer término, aparecía una geisa a la que no se le ocurrió otra cosa que saludar a la japonesa a los asombrados espectadores (Fue la única que se movió). En el mismo centro del escenario, la enorme lata de sardinas, que como sublime trono, debía descender desde la parrilla con la vedette en su interior, se encontraba a medio camino de su ascenso, pero ahora con el utilero dentro. Y, bajo él, escoba y recogedor en mano, un mozo barría el escenario. Y, por fín, para terminar el cuadro, la sastra , la cabeza metida debajo de la falda de Petronio, ajustaba los pololos al actor.
Después de unos segundos de quietud y de silencio, el público, dándose cuenta de lo que había ocurrido, rompió en un generoso y unánime aplauso mientras caía el telón de nuevo en la más breve y cómica escena teatral de la historia.
Pues bien, siempre tuve la sensación de que aquellos descubrimientos de la conducta que tanto preocuparon a Freud, a Schnitzler y a Musil pillaron a los actores de la comedia humana por sorpresa - como aquella tarde en mi teatro - y los encontraron, a unos, con las braguitas en la mano, a otros con la cabeza de una señora entre las piernas o mostrando el trasero, y, al resto, saludando a los espectadores con una reverencia japonesa, como pidiendo perdón. Para toda una sociedad, para toda una moral, el telón se estaba levantando antes de tiempo.
Pero, continuemos con Musil:
“Uniones”( 1911) es el nombre de dos novelas cortas cuyos personajes aparecen, también, sobre escenarios sexuales ante los que se acababa de levantar el dichoso telón. Después, Musil publica una libro de narraciones cortas o cuentos, titulado “Tres mujeres” y que es el preludio temporal de su monumental obra traducida al castellano de varias formas: “El hombre sin carácter”, “El hombre sin cualidades” “ El hombre sin atributos”, etc. Quizás, hoy, con la estética antieufemista de un progresismo cutre, alguien habría traducido esa novela como “El hombre sin cojones”. Pero no es eso. Los atributos de los que habla Mussil se refieren – como dice la Academia Española de la Lengua - a cualidades o facultades que existen en ciertos personas o en ciertas cosas, ya sean proporcionadas por la naturaleza, o bien porque se les asigne desde fuera. Así que nada de órganos testiculares.
En esa novela, Musil, de la mano de su vulgar protagonista Ulrich, nos pasea por los laberintos de una decadente y desconcertada sociedad austriaca que vive los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial. “El hombre sin atributos”, o “…cualidades”, considerada por muchos como una de las más ambiciosas obras narrativas del siglo XX, colocó a Robert Musil en un más que destacado lugar dentro de la literatura europea contemporánea.
Pero, antes de dejar al autor de “Las tribulaciones del joven Törless”, quiero recordar que, en 1966, el entonces joven director alemán de cine Volker Schlöndorff, realizó su primera película basándose, precisamente, en esa historia de Musil. Ese mismo año esa película ganó el Premio Internacional de la Crítica en el Festival de Cine de Cannes. Más tarde, Schlöndorff se consolidó como una de las mas relevantes figuras de la nueva ola alemana (recuérdese a Fasssbinder y a Wenders) con películas como “El honor perdido de Katharina Blum” y, sobre todas, con “El tambor de hojalata” basada en la obra homónima de Günther Grass.

En aquel momento, sentí que Lola Santa-Cruz se me acercaba y, delicadamente, – como ella hacía todo – me hablaba al oido. Me decía que, en una de las vitrinas había una foto de Theodor Herzl, el autor del libro “El Estado judio” y de la pieza teatral “El nuevo gheto”. Quería saber si se debía rodar para utilizarla, luego, en el programa. Inmediatamente, pensé que aquella foto nos daba pié para entrar en una interesante materia como el sionismo. Pero, claro, el tema de nuestro capítulo “Viena, sueño y realidad” no se extendía hasta un asunto tan complejo. De momento, sólo haríamos, como así lo hicimos, una breve referencia a aquel periodista judío vienes que, en 1895, se atrevió a publicar un libro tratando en serio, por primera vez, de la creación de un Estado nacional judío. Herzl estaba convencido de que la creación de un territorio bajo dominio exclusivamente judío solucionaría muchos de los problemas que etnias como la gitana y la judía estaban sufriendo en Europa bajo las oleadas nacionalistas que se produjeron alrededor de 1900. Los gitanos nada pudieron hacer, pero los judíos, con su alto poder económico, consiguieron poner en pié al atolondrado gigante de la Diáspora que, frotándose los ojos, comenzó a mirar hacia todos lados en busca de un lugar en el que reunir a sus hijos en el mundo. América, por un lado, y Palestina, por otro, ya habían sido señalados con el dedo de muchos sionistas ilusionados. Herzl, como dice Shlomo Ben- Amí creyó que se podía desarrollar un estado cuya religión, como la definiese Ehad Haam, sería nacional, pero su nacionalidad no sería religiosa, porque, si así fuese, se transformaría en un pais de disputas en el cual el sueño se transformaría en mesianismo destructivo. La verdad es que, hoy en día, está sonando demasiado la dureza de esas palabras. Con el libro de Herzl, sin embargo, apareció también un fuerte rechazo, precisamente, entre judios poderosos como Rothschild o intelectuales como Karl Kraus y Otto Weininger. Casi todos ellos pensaban que el final de aquella aventura no iba a ser otra cosa que la creación de un enorme gueto judío extremista.
A Herzl le vino como anillo al dedo aquella reacción que obligó a todos los sectores de la sociedad a tomar partido. En el fondo de la estrategia de Herzl se encontraba el aprovechamiento de un oscuro e inconfesable deseo que buena parte de Europa estaba rumiando desde hacía algún tiempo: desviar el flujo imparable de judios hacia un lejano territorio que habría de llamarse Estado de Israel. O sea, que, una vez más, al gigante Diáspora se le empujaba por el trasero hacia otro sitio, esta vez, definitivo. Con todo ese sutil, pero amplio conocimiento del problema, Herzl consiguió convocar en 1897 el Primer Congreso Mundial Sionista, cuyo nombre, como puede verse, aludía al Monte Sión, en el que se encuentra la tumba del Rey David, y, por consiguiente, a un lugar de Palestina. En dos palabra, la Tierra Prometida de la que fueron expulsados por los romanos.
Como vemos, aquel libro de Herzl se convirtió en el punto de partida, siquiera teórico, de la situación socio-político-religiosa que estamos viviendo ahora con especial intensidad.
Pensando en el título de la Exposición “Viena, sueño y realidad”, se me ocurrió que, en caso de dedicar un programa al sionismo, su título, introduciendo una pequeña variante interrogativa, podría ser “ Israel ¿sueño o realidad?”.

Lola esperaba mi respuesta. Le contesté que sí, que se rodara la foto de Herzl y que continuara con el rodaje sobre literatura.
Sólo queda el teatro – me dijo.
Pues, el teatro – contesté.
¿Hoy?
Miré el reloj. Faltaba una hora para que la Exposición cerrara sus puertas. Y, aunque teníamos permiso para prorrogar el rodaje durante un par de horas más, creí que, por aquel día, los muchachos ya habían trabajado bastante. Y, como Iñigo y Lola, me habían mostrado su deseo de conocer el Teatro Nacional de Opera de Viena, dí por terminado el rodaje y nos fuimos corriendo hacia la Albertine Platz con la esperanza de conseguir algunas entradas para “La flauta mágica” de Mozart.
En el Bundestheaterkassen que hay en la calle de los Agustinos (la Augustinerstrasse) no encontramos ni una sola localidad. Entonces, nos dirigimos a un kiosko de venta que hay junto a la librería Arcadia en el que otras veces yo había comprado algunas entradas devueltas a última hora. Pero encontrarlo cerrado ya, nos dió muy mala espina. Seguramente, como era frecuente, no quedaría en ningún sitio ni una sola entrada para esa tarde. Y ya íbamos a abandonar los alrededores del Teatro de la Opera, cuando aparecieron unos turistas españoles ofreciéndonos unas entradas sobrantes. ¡Milagro¡ ¡Milagro!.
- Al mismo precio, eh.- nos dijeron para animarnos, sin darse cuenta de que nos habían salvado la tarde.
Y, para colmo, añadieron inocentemente
- Es que hemos ido de excursión a Eisenstad, donde vivió Haydn ¿saben?. Hemos almorzado allí y algo les ha caído mal a varios compañeros de viaje. ¡Tanto comer fuera de casa, ya se sabe…!
Nos sonreimos por la coincidencia, les pagamos y les dimos las gracias. A ellos y a Joseph Haydn.

El programa de mano no decía nada, pero yo había leído en alguna parte que el montaje de “La flauta mágica” que íbamos a ver, con puesta en escena de Otto Schenk y dirección musical de Nikolaus Harnoncourt, estaba muy en linea con el que realizó Emanuel Schikaneder en 1791 con Mozart presente.
¡Curioso personaje este Schikaneder! Propietario y director de una compañía ambulante de teatro - además de actor -, era un buen amigo de Mozart desde hacía bastante tiempo, entre otras cosas, porque ambos pertenecían a la misma logia masónica. En 1789 había alquilado el Freihaustheater auf der Wieden, una casona con un campito alrededor en las afueras de Viena, en donde montó un amplio recinto teatral con capacidad para unos mil espectadores.
El público de ese teatro se componía, generalmente, de gente sencilla de los suburbios, no de cortesanos ni de burgueses, sino de gente a la que había que servir argumentos casi infantiles y, a ser posible, de aventuras. Por eso, Schikaneder se decidió a escribir un libreto lleno de fantasía con la esperanza – casi convicción – de que su amigo Mozart aceptaría componer la música para una ópera que había de llamarse “La flauta mágica”. Efectivamente, Mozart aceptó y Shikaneder entonces le proporcionó un bucólico alojamiento en los verdes y tranquilos aledaños del Teatro, paraje ideal para que Mozart pudiera escapar de los pequeños y grandes problemas que le surgían por todas partes en Viena. La idea del empresario era, naturalmente, facilitar el trabajo del músico para que le terminara el encargo cuanto antes. Y así fué. Con unas pequeñas interrupciones, Mozart se entregó a la tarea y en poco más de cuatro meses acabó la partitura.
Como ya se ha dicho anteriormente, Schikaneder y Mozart eran compañeros de masonería. Hoy eso nos extraña un poco, pero en la época pertenecer a una logia masónica no era infrecuente. Muchísimos personajes importantes de la vida vienesa pertenecían a la masonería; sin ir más lejos, su propio padre Leopoldo, y el maestro Haydn.
Las atractivas ideas reformistas de José II - tolerancia religiosa, revisión liberal de la censura, unificación de los dominios austriacos, etc - aglutinaban políticamente a los componentes de la logia a la que pertenecía Mozart. ¿Se llamaba por eso “A la esperanza recién coronada”, como deja constancia un cuadro de un pintor anónimo que puede verse en el Museo de Historia de Viena?. No lo sé.
Lo cierto es que si uno se fija bien se dará cuenta de que sobre el argumento de “La flauta mágica” y sus personajes revolotea una simbología (Reino de la Noche- Reino del Sol – Luz – Oscuridad- El Número Tres -, etc.), propia del ceremonial masónico. Tenga que ver o no con la masonería, Mozart jugó con todos esos símbolos mágicos del libreto y organizó tal barullo - en el mejor sentido de la palabra- de ritmos y melodías (tiernas, heroicas, populares, refinadas, solemnes, etc.) que, como dice Wagner, dió un paso de gigante hacia la consolidación de la ópera alemana, en cuyas nuevas creaciones ya no sería posible progresar sin que de alguna manera se oyeran los ecos mozartianos.

Pero no era para hablar de eso para lo que habíamos ido al Teatro Nacional de Opera de Viena, sino para que, además de disfrutar del espectáculo, Lola e Iñigo conocieran ese magnífico Teatro.
Nada más entrar, leímos en una placa conmemorativa que hay junto a la escalinata principal: Este edificio fue destruido por el fuego durante la guerra, en 1945. Su reconstrucción se llevó a cabo, durante los años 1948 a 1955, bajo los auspicios del Presidente de Austria, Theodor Körner, del Ministro de Estado para el Comercio y la Reconstrucción, Udo Illi, y del Secretario de Estado, Franz Böck. …El edificio volvió a abrir sus puertas el 5 de noviembre de 1955.
Antes de ocupar los asientos, tan providencialmente proporcionados por nuestros compatriotas, dimos una vuelta por el vestíbulo, subimos a los pisos altos y, desde todos los ángulos posibles (como si fuéramos a rodar), examinamos el interior.
Por fin, nos acercamos hasta la primera fila del patio de butacas, junto al foso de músicos, y desde allí – punto de vista del actor, como se dice en teatro - contemplamos el sensacional auditorio de cinco pisos de altura cuya paralizante geometría circular te envuelve, como si pretendiera abrazarte, y te deja postrado a sus pies haciendo que te sientas chiquitito, chiquitito.
Sobre el rojo hechizo que produce esa conjunción de luces, terciopelos, cristales y mareantes simetrías, sonó el aviso de que la representación iba a comenzar. Ocupamos rápidamente nuestros asientos – por cierto, muy buenos asientos - y nos dispusimos a emprender, con Schikaneder y con Mozart, una divertida aventura.
Aquella era la tercera vez que yo asistía a una representación de “La flauta mágica”, asi que, en cuanto Tamino acepta la proposición de la Reina de la Noche para liberar a Pamina de las garras del déspota Sarastro, me puse a pensar, no en el Mozart compositor, sino en el Mozart persona.
Poco a poco, fueron llegándome recuerdos del rodaje de
“ Mozart –Salzburgo – Salzburgo – Mozart”, un capítulo de “El arte de vivir” en el que hicimos hincapié sobre los primeros años de la vida de Juan Crisóstomo Wolfgang Teófilo Mozart, nombre que, más tarde, el músico cambió por Juan Crisóstomo Wolfgang AMADEUS Mozart. Y, claro, en esos primeros años la ciudad de Salzburgo jugó un extraordinario papel en nuestro documental. Como en la vida de Mozart.
Cuando se entra en Salzburgo, Mozart se le aparece a uno por todas partes. Por lo tanto, para rodar un tema sobre el niño prodigio nacido allí en 1756, la ciudad es una especie de plató estupendamente distribuido y cuidadosamente atrezzado.
Lo primero que hicimos, fue machacar literalmente lo que la casa natal de Mozart nos ofrecía. Los cuadros, dibujos, grabados, etc., nos mostraban a un Mozart niño a quien todos los visitantes miraban con un puntito de incredulidad. El hombre normal no entiende fácilmente la precocidad en la creación artística, lo que le produce una cierta inquietud. El niño prodigio se aparece ante él como un personaje que está más cerca de los dioses o de los demonios que de los hombres.
En aquel momento, sentado yo entre Lola e Iñigo en el patio de butacas del Teatro Nacional de Opera de Viena, recordé, como si lo tuviera delante, un cuadro cuya referencia en el cuaderno de rodaje decía “Mozart niño con casaca azul”. Se refería al cuadro pintado por Lorenzoni en 1763, o sea, cuando Mozart tenía, solamente, siete añitos. Infinidad de veces se me viene ese cuadro a la cabeza y, entonces, veo a ese niño de la casaca azul interpretando al piano los conciertos compuestos por él mismo. Y, si le pongo un par de años más, lo convierto en el compositor de varias sinfonías que estaban estrenándose ya en varios lugares de Europa, Londres, por ejemplo.
Cuando eso ocurre, dejo que, recordando comportamientos verdaderamente infantiles de Wolfgang, lo apeen del retrato robot de niño prodigio y, sin minimizar ni mi admiración ni mi asombro por él, me hagan sonreir aliviado.
Se cuenta que, después de un concierto, el niño Mozart resbaló y cayó al suelo delante de la Archiduquesa María Antonieta, futura reina de Francia. Ésta le ayudó a levantarse. El niño, entonces, la miró unos instantes y con agradecida ingenuidad, pero sin el menor recato, le prometió casarse con ella en cuanto fuera mayor.

En aquel momento, el silencio de mis cavilaciones sobre Mozart fué roto por un rotundo aplauso. Había terminado el primer acto de la “Flauta mágica”. Yo también comencé a aplaudir sorprendido de haber pasado tanto tiempo con el niño prodigio en Salzburgo.
En el entreacto, cuando la mayoría de los espectadores se dirigió al Bar, nosotros permanecimos en el patio de butacas y desde nuestros asientos pudimos admirar a gusto la enorme lámpara de cristal de 3.000 kilos de peso, según rezaba el prospecto, contar los numerosos palcos que se alinean a lo largo de todo el perímetro interior del Auditorio, escenario excluido, y comprobar cómo, en la restauración del Teatro de 1948-55, la versión llamada “feudal”, partidaria de mantener los palcos, había prevalecido sobre la otra versión, la“democrática”, más proclive a que se eliminaran.
Se sabe que, durante la inauguración de la Opera House, Theodor Körner, el primer Presidente de Austria elegido democráticamente por el pueblo, expresó, en voz muy baja, supongo, su desacuerdo con esos palcos, porque, según él, no respondían a la nueva función social que un teatro como aquél había de tener.

Y, segundo acto de “La flauta mágica”. Comienzan para Tamino las duras pruebas cuya superación le supondrá ser aceptado en el Templo de la Sabiduría y conseguir el favor de Pamina.
Pero, una vez más - Mozart me habrá perdonado, pues,al fin y al cabo, no dejé de pensar en él -, la música de este segundo acto no me llevó a los dominios de la Reina de la Noche, sino al patio de la casa de Schikaneder, el empresario y libretista de “La flauta mágica”. Allí, en la especie de bungalow que Schikaneder tan generosamente le había facilitado - seguramente, para vigilar de cerca su trabajo -, encontré a un Mozart encantado de la vida. Rodeado de fantásticos decorados, de cantantes que en cualquier momento podían interpretar un fragmento recién creado de su ópera, atendido por todos los colaboradores de Schikaneder con el cariño y ¿por qué no? con el interés profesional que una figura como Mozart les inspiraba, Wolfgang se encontraba a sus anchas.
Todo iba bien hasta que, un día:
REQUIEM
( Cuento un poco fantástico, pero basado en hechos reales)
Año 1791. Región de Stuppach en la, entonces, Baja Austria. Sobre un paisaje neblinoso, el castillo del Conde Franz von Walsegg confiere al entorno el mismo aire triste de su dueño, quien, desde la muerte de su esposa, merodea como un fantasma por las estancias silenciosas. En voz muy baja, va repitiendo siempre la misma melodía, algo así como una plegaria fúnebre sin la menor solemnidad.
Aquel día, el Conde después de entregar una carta a Franz Anton Leitgib se sienta ante la chimenea y sin levantar la vista del fuego que crepita en el hogar le dice:
Y os librareis de revelar mi nombre, nunca, por ninguna razón.
Descuidad, señor.
Decid también al señor Mozart que el precio del Réquiem que ahora le encargo es lo de menos, que él recibirá la cantidad que considere adecuada. Pero que se dé prisa.
El mensajero inclina la cabeza en señal de respetuoso asentimiento y sale de la estancia. El Conde queda solo. Las dulces campanadas de un reloj de pié parecen acariciar algún bello, pero triste recuerdo. Sin duda, el Conde evoca a su mujer Anna, muerta el 14 de febrero de ese mismo año. Para conmemorar el aniversario de su pérdida es para lo que ha encargado a Mozart un Requien, una Misa de Difuntos que se oirá en aquel mismo Castillo de Stuppach y llenará el silencio que ahora reina entre los muros fríos, no solo de la Fortaleza, sino de su alma también.
El Conde permanece junto al fuego. Amargos recuerdos continúan agitándose entre las llamas del crepitante fuego.

Cuando, al siguiente día, Wolfgang Amadeus Mozart despide al enviado del Conde Walsegg, un escalofrío recorre todo su cuerpo. La carta del Conde tiembla en sus manos. Y, una vez más, los fantasmas de su imaginación salen a su encuentro. ¡Dios mío, un Requien! – exclama - ¿ Pero un Requiem por quién? ¿por mí?

“Escucha mi plegaria, Señor,
Tú, hacia Quien irán todos los mortales..”

Comienza a sonar en su cabeza una música que preludia su propia muerte.

¡Señor, ten piedad!
¡Cristo, ten piedad!
¡Señor, ten piedad!

Mozart abandona el rústico e improvisado estudio de Schikaneder y comienza a vagar por los alrededores de la casita. Como un poseso, sus ojos van de una a otra parte del entorno, mientras sus labios repiten, balbuceantes: ¡Voy a morir! ¡Voy a morir!.

¡Dios mío, qué terror nos atenazará
cuando llegue el Juez que, con todo rigor,
nos ha de juzgar!

Días más tarde, Wolfgang comunica a su mujer sus presentimientos. Ésta le anima como siempre con diversos argumentos. Y, como ella sabe que “La flauta mágica” no es capaz de absorber por completo la atención de su marido, le sugiere que para distraerse de tales augurios acepte componer alguna ópera para sus amigos de Viena. Mozart hace caso a su mujer y, entonces, su capacidad de trabajo se reparte y le lleva de “La flauta mágica” al “Réquiem” y del “Réquiem” a “La clemencia de Tito”. Pero los oscuros presentimientos continúan asediando al músico.
Postrado y suplicante, yo te ruego, Señor,
con el corazón destrozado y casi reducido a cenizas,
que me ayudes en mi última hora.

Hasta que, por fín, estrenada “La flauta mágica” el dia 30 de septiembre de aquel 1971, Mozart intenta cumplir con el encargo y se dedica al “Réquiem”. Pero vuelven los oscuros presentimientos y le fallan las fuerzas: “Estoy escribiendo un Réquiem para mis propios funerales”- dice a sus amigos -. Mi vida ya no puede durar mucho”
Lacrymosa, dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homus reus.
Huic ergo parce, Deus
Pie Jesu Dómine
Dona eis réquiem…


Mientras tanto, en Stuppach, el Conde Walsegg pasea inquieto por los nevados jardines de su castillo. Desde hace un par de días espera impaciente la vuelta del mensajero a quien, pasados ya cuatro meses, ha enviado de nuevo a Viena para recoger la partitura del encargado Réquiem. De pronto, se detiene a escuchar. Un lamento coral llega desde el bosque cercano. Le parece entender la palabra “Lacrymosa” , pero no sabe bien lo que está ocurriendo. Cuando, temeroso, se vuelve hacia el castillo, ve a Franz Anton avanzar hacia él.
¿Traeis el Réquiem? – pregunta esperanzado.
El secretario tarda unos segundos en responder. Fija sus ojos en el Conde y con un hilo de voz, apenas un silbido, responde:
¡No, señor, el maestro Mozart ha muerto!
-------------
Sobre el escenario del Teatro Nacional de Opera de Viena “La flauta mágica” continuaba sonando. Cuando abrí los ojos, Pamina y Tamino acababan de pasar la prueba del agua y del fuego. Tuve, entonces, la misma sensación de quien sale de un sueño. Allí estaba Mozart de nuevo, vivo, triunfante, fascinador. Esta vez, fui el primero en aplaudir el final de la obra. Y lo hice, no para premiar aquella representación, sino para agradecer a Mozart el haber nacido.

Ultimo día de rodaje en la Künstlerhaus. Los muchachos del equipo se afanaban en la iluminación mientras Lola recorría el recinto anotando todo lo que no habíamos rodado aun: Comunas políticas de Karl Lueger; tres cuadros caricaturescos de tranvías; libro de Lueger, en vitrina, con rótulo “Partido Cristianosocial”; retrato de Lueger, por Mayerhofer, y silla que usaba el alcalde de Viena; 2 fotos de la Viena de 1903, una en la que se ve el último tranvía de caballos; otras tres fotos sobre las obras de acometida de aguas en la ciudad; dos fotografías de las recientes instalaciones de gas; algunas ilustraciones sobre el desarrollo del movimiento trabajador de la social democracia; cinco fotos de la época con detalles de pobreza; otras cinco que tienen como tema las manifestaciones del 1º de mayo y las comunas de trabajadores. Y, por fin, diversos carteles conmemorativos de esos primeros de mayo de los años 1902 a 1906.
Cuando Lola me trajo aquellos apuntes, comenté con ella lo difícil que resulta siempre completar una Exposición tan generalista como “Viena, sueño y realidad”. No cabía duda de que los organizadores habían realizado un esfuerzo considerable para conseguir el más completo retrato de una época, y eso era lo que habían conseguido, un mosaico multicolor que, visto en su conjunto y desde lejos, nos daba, efectivamente, el retrato impresionista de la realidad vienesa de aquellos años en los que se moría el siglo XIX y nacía el XX. Pero, nada más. La realidad histórica no se deja atrapar entre los cristales de una o varias vitrinas, ni se deja colgar en las paredes de un local. A lo más que llega es a enviarnos unos cuantos mensajes. Incluso para nosotros, que representábamos a la casi omnipotente televisión, la realización de un esbozo medianamente creíble de una Viena envuelta en los torbellinos políticos de finales de siglo, las incipientes asociaciones de trabajadores, el concepto marxista de la lucha de clases, etc., etc. iba a ser una ardua tarea.
Pero, aunque no rodáramos aquellos pocos documentos gráficos testimoniales, las notas de Lola me sirvieron para refrescar mi memoria. Entonces, escribí un pequeño resumen que sirviera de soporte al guión: Viena, como corazón de Austria – Hungría se había convertido (estamos hablando de 1870, aproximadamente) en una gran ciudad europea, foco de atención, no solo de los movimientos artísticos, sino, como era de esperar, de los ajustes sociales que la industrialización demandaba ya en todas partes. El brillo y el esplendor del Imperio, con Francisco José I (que, por cierto, Dios guardó muchos años) al frente, le llevó a una autocomplacencia en cierto modo justificada. Pero, solapada con esa complacencia, iba introduciéndose en la sociedad vienesa el disgusto por situaciones muy desgraciadas entre la clase obrera, buena parte de ella llegada de otros lugares del Imperio tras el señuelo del trabajo metropolitano en construcción, industria, etc. Los sueldos miserables; los horarios inhumanos; las viviendas insuficientes, masificadas y caras; la nula asistencia en sanidad, inerte ante una altísima mortalidad infantil y un feroz ataque de la tuberculosis, fueron las consecuencias de la escasísima política social de unos gobiernos atolondrados por el decadente vals de la época.
El nacimiento de movimientos proletarios era inevitable. Pero no sólo los obreros reclamaban unos derechos contemplados en ese momento como algo justo pero difícilmente alcanzable, sino que, también, los humildes comerciantes , los artesanos, la pequeña burguesía se movían inquietos en el desasosiego y muchísimas veces en el sufrimiento de una vida poco generosa con ellos.
Junto a esto, se acrecentaba el sentimiento antisemita del que ya hablamos hace poco con motivo de la aparición del libro de Herzl. Y era que, de una manera o de otra, la figura del judío aparecía siempre en el fondo financiero de todo aquello llevándose, con razón o sin ella, una buena parte de culpa.
En cuanto los partidos Socialdemócrata y Cristianosocial – éste dirigido por el popular Karl Lueger - se presentaron ante esa deprimida sociedad, un rayo de esperanza iluminó el camino que ya no se perdería nunca. Aparte de las mejoras en las elementales condiciones de vida, se aprobó una nueva Ley electoral para todo el Estado, una Ley, impensable unos años antes, que daba al traste con una configuración parlamentaria obsoleta ya. Y, aunque, así contado, parece que las cosas comenzaban a ir bien y por su orden, la verdad fué que Viena, concretamente Viena, jugó todavía, durante varios años, con la doble baraja de las conveniencias. A Lueger, tan adelantado él cuando nada existía, le pareció que parte de la sociedad se estaba pasando de la raya, y se hizo el remolón en muchas cosas. La ciudad de Viena, de la que era alcalde, continuó mostrando al mundo todo su esplendor como si nada ocurriera, y así llegó hasta el año 1918, año en el que se proclamó, triunfalmente, la Primera República Austriaca.
Pero, no vayamos tan lejos, todavía. Estábamos en que el tira y afloja de los trabajadores por una justicia social se desarrollaba sin más incidentes que los naturales de una dura negociación, aunque, naturalmente, con puntas un poquito más afiladas, como las llamadas “Revueltas del hambre”. Pues bien, todo eso cambió cuando el día 28 de junio de 1914 el nacionalista serbio, perteneciente a la sociedad secreta “La mano negra”, asesina en Sarajevo al Archiduque Francisco Fernando y a su esposa, la Duquesa Sofía. Ya nada iba a ser igual desde aquel momento. Austria, que culpaba a Serbia del atentado, le declara la guerra y, poco después, Gran Bretaña, apoyada en ciertos compromisos de defensa con Serbia, se la declara a Austria. ¡He aquí la Primera Guerra Mundial!.
¿Qué ocurrió, entonces, con las reivindicaciones sociales de los austriacos, tan calentitas ya? Pues, ocurrió lo siguiente:
El ardor patriótico, exacerbado por discursos de Francisco José I a su pueblo pidiéndoles comprensión y apoyo para aquella guerra, llevó a las buenas gentes a olvidar por un tiempo sus problemas y a volcarse en la bélica empresa con todo su entusiasmo. El pueblo se enfrentaba, por un lado, a un mal cierto como la guerra, y, por otro, al bien, aunque incierto, de un futuro mejor. La elección era bien sencilla.
Pero, claro, el sueño patriótico duró poco. De nuevo, todas las carencias que se habían quedado colgadas en el tiempo a causa de la guerra, ocuparon su lugar preferente, y el pueblo comenzó a rebelarse. A aquella frase en la que se decía: “A cada ruso un disparo, a cada francés un bayonetazo, a cada inglés un puntapié” se añadía ahora una pregunta: “Y a nosotros..¿qué?”. La guerra, no solo había inmovilizado las reformas, sino que agravaba todas las situaciones. La avalancha de refugiados, la incorporación a filas de los mejores y más cualificados trabajadores, las exigencias de la maquinaria militar que empobrecía la industria civil, la especulación, y un largo etcétera, derribaron ese frágil muro de ilusiones que el pueblo había colocado ante sí.
“La voz de la verdad está ahogada en Austria. Los pueblos del Imperio viven miserablemente, sin la menor posibilidad de expresar su desesperación ante la penuria creciente y la opresión ilimitada”. Con estas palabras, el rebelde socialdemócrata Friedrich Adler, el hijo del moderado Victor Adler, denuncia, no solo la mordaza del Parlamento, sino la situación real del pais. Esto lo dijo en 1914. En 1916, Friedrich pasa de las palabras a los hechos y mata de un tiro al Presidente de Gobierno, Conde Karl Stürgkh, en quien el político personificaba todos los males sobrevenidos con la guerra.
El 21 de noviembre de ese mismo año fallece el emperador Francisco José I. La Viena imperial moría con él. Porque, aunque Carlos I, su sucesor, llegaba al trono con muy buenas intenciones, la joven República asomaba ya por el horizonte su cabecita no coronada aún.
Dos años después, el día 12 de noviembre de 1918, quedaba proclamada la Primera Republica de Austria.

Pero, nuestro rodaje continuaba. Ya no nos quedaba por cubrir más que la sección de música, que no era poco. Dividiríamos esta etapa vienesa en dos periodos. Uno, el inmediatamente anterior a 1900 en el que podríamos hablar (aunque no de manera exhaustiva) de compositores como el último Strauss, Richard (1864-1949), como Brahms (1833-1897), o como Bruckner (1824-1896); y otro periodo que se corresponde con los primeros años de ese 1900, y en el que destacan Mahler (1860-1911), Shönberg (1874-1951) y sus discípulos: Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945).
Para la primera de esas dos partes, yo me limitaría a presentar los usos y costumbres musicales de los vieneses en los años finales del siglo XIX, ya que, una cosa es lo que la gente de hoy imagina que sería aquella Viena , cuna de talentos musicales de la talla de Gluck, Haynd, Mozart, Beethoven, etc., y otra, muy diferente, la realidad. Tomás Marco, en un estudio para el catálogo de la Exposición “Viena 1900” que se presentó en el Museo Reina Sofía de Madrid, en octubre de 1993, dice así: Cometeríamos un error si pensáramos que lo que los vieneses escuchaban a diario era lo que hoy ha resultado ser la aportación más importantes de la Viena del 900: Mahler, Schönberg, etc. Muy por el contrario, Viena consumía mucha música, pero era mayoritariamente eso, música de consumo. En un imperio que cada vez se iba convirtiendo más en la caricatura de sí mismo, y en un mundo sin los actuales medios de comunicación, la vida sonora más activa se desarrollaba en la calle, en las casas, en los cafés y en los teatros. Lo que se hacía en la Musikverein o el la Ópera no por ser importante dejaba de ser la excepción. En las calles, dando a este término una acepción amplia de “fuera de casa”, se escuchaba mucha música, gran parte de ella música militar que interpretaban las bandas en paradas y desfiles.
Música militar en las calles, pero también música de calle en los parques, en los cafés, en los bailes, a los que tan aficionados eran los vieneses de entonces. Y música en los teatros, pero no tanto en la ópera, prestigiosa pero limitada, como en los múltiples teatros de opereta y variedades.(…)…lo que hemos esbozado no es sino la situación real del consumo musical vienes de la época, pero también había un ambiente más artístico e investigador que quizás no trascendía todos los días a la calle, pero que gestó una serie de movimientos y de obras maestras”
Bueno, pues, dando eso por sabido, rodamos sin el menor entusiasmo la serie de tontadas que sobre las figuras musicales vienesas de comienzo del siglo XX mostraba la Exposición, y que a nosotros no nos servían para nada. Entre aquellas tontadas, Mahler se llevaba la palma: Caricaturas de Mahler dirigiendo; cuadro de Max Oppenheimer “La orquesta”; Caricatura de Mahler con gente y gramófonos; Busto de Mahler; foto de Mahler tomando copas; foto de Alma Mahler; 6 fotos de Mahler; 3 fotografías del entierro de Mahler; mascarilla de Mahler, etc.
- Cortad el rodaje – dije, de pronto, pensando que para ese viaje no necesitábamos alforjas. Ya reuniríamos nosotros, por nuestra cuenta, imágenes mucho más interesantes sobre ese músico, checo de nacimiento, judío de raza, y católico y vienes por elección. De Mahler y de todos los demás.
Pero, eso lo dejaremos para más tarde. El lector encontrará en este libro “Respirando en el mundo” un capitulo titulado “Musicalia”. Ahí están todos los compositores que vinieron a “El arte de vivir”: Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Hummel, Arriaga, Liszt, Wagner, Mahler, Albeniz, Granados, Villalobos, …
Así que, el rodaje había terminado.

Por la noche me fui, otra vez, al Café Central. No quería marcharme de Viena sin despedirme de Altenberg. Me senté a su lado y, cuando nadie miraba, le apreté la mano.
Hasta la vista, Peter - le dije en voz baja – Si estuvieras vivo, te pagaría el café. Yo sé que, aunque gorrón, eres lo suficientemente educado como para no pedírmelo ¿Verdad?.

Al día siguiente, cuando, de vuelta a Madrid, sobrevolábamos la Viena actual, la que cabalgaba de nuevo entre dos siglos, esta vez del XX y el XXI, recordé unas palabras de Hugo Hofmannsthal: “...las nubes parecían disolverse en humo dorado, el Alígero resplandecía en su globo de oro; y comprendí que ese sol no era únicamente el sol de ese instante, sino el de muchos años del pasado, incluso, el de muchos siglos.”


José Saramago : Las maletas del viajero.